“工作的时候，我是幸福的”，颜仲坤老师专访
前言
由于完全不堵车，我提前了一个小时到达位于四惠东（盛世龙源）的彩虹录音室，然后在楼下整理采访的思路。今天采访的对象是我认为国内最有“制作烙印”的混音师——颜仲坤，业内一般呼其英文名 PAUL，滚石唱片鼎盛时期“魔岩”的御用混音师，混音作品包括《梦回唐朝》、《黑梦》、《超载》、《垃圾场》...是中国摇滚史的见证人、以及推动者。
所谓“制作烙印”，是说在在国内的混音师里面，我唯一能准确从作品听出来的混音师只有他，基本八九不离十，作品干净利落，略带金属感。
PAUL 老师的认真态度之前已经从其弟子 TONY 那儿听说，不过真正的接触还是让我吃惊，例如采访前会发一条两百字的短信告诉我精确的采访地址，采访一开始，回答第一个问题（音乐之路）用了整整一个小时。他的认真、细致、记忆力、以及带有儿话音的台湾腔，都让人印象深刻。
原定一个小时的采访（事先没有提纲，因此也就是聊天）最后花了三个小时，除了很生动的摇滚史故事，PAUL 老师还会毫无保留地教你很多东西，包括具体的混音技巧、态度、和理念，可以说这是我学到最多的一次采访，第一次发现自己有这么多不懂还有错误的理念，迫不及待希望与大家分享。
Paul 老师近照，还有一些相片在帖子《彩虹录音室》里面。
音乐之路：童年
飞飞：请问您是如何走上音乐制作这条路的？
Paul：要从我小时候说起的话，我可能会说很多话...
飞飞：太好了...
Paul：昨天才在QQ上跟瘦人乐队聊到小时候的成长环境，我是1965年12月9日，在台湾第二大城市高雄出生。从我有记忆开始，三四岁吧，台湾就能到处听到 Beatles 的歌，只要是西方出版的音乐，包括 Jimi Hendrix、Bob Dylan...台湾都能在一个月内就听到，而且会大街小巷都能听到，那时候台湾有叫“冰果室”的东西，没有咖啡厅那么高级，但是感觉还行，他们喜欢在店门口摆上一对大喇叭，然后放西洋歌曲。小时候出了门就能听到，那时候 Beatles 很红，62年出道，64年已经很火了。
我爸妈都是喜欢音乐的，我爸在当兵的时候——台湾每个男生必须服兵役两年，在军队里负责打套鼓（架子鼓），我妈很爱唱歌，台湾经历过日本殖民时期，她们都会日语，我妈是随时，不论在做什么事情都爱唱歌，因此我小时候对音符的耳濡目染很强烈。
到了三年级，我们班被选为学校乐队，我在里面负责吹直笛，其他同学负责木琴、铁琴、地鼓、军鼓、三角铁什么的，五六年级的时候，班级被选为学校的合唱队，我负责唱第三部，六年级的时候旁边的学校（初中）有个民乐队，有阵子他们排练室在装修，于是就借我们学校的用，有天放学我没有立刻回家，就隐约听到了在某个教室里传出了“Band Sound”，我在旁边一直听，觉得挺好玩。因此上了初中我的第一件事情就是加入民乐队，开始拉二胡，到了三年级的时候开始拉革胡（见百度百科），负责低音声部。
另外由于爸妈喜欢音乐，家里还有一个蛮大型的音响，上面有个盖子打开，放黑胶，下面是收音机，还有一种大型磁带，一次可以播四个声道，这是最早的环绕声，你必须要有四个喇叭，有些乐器可以在后面的喇叭出来，这个称为“Quadraphonic”，不过70年代就没落了，因为磁带很大，保存和携带不方便。总之小时候家里就开始听西洋音乐，例如 Beatles、ABBA、Bee Gees 这些，不是特别摇滚，也喜欢跟着唱。
到了79年，初中毕业之后没有上高中，英语学得还不错，觉得自己是当外交官的料，上了一个叫“文藻”的专科学校，主修法语，念五年，毕业之后就是大专文凭，我们称为小大学，一年级的时候我参加了古典吉他社，学了一年，有天经过了一个商城，里面有个唱片行（音像店），专门放摇滚，走进去有两个同龄人，在里面随便拿黑胶出来放，我就进去跟他们听啊聊天啊就成为了朋友，从此每天放学先去唱片行，呆一两个小时，听最新的音乐，其实那时候都是盗版，一张正版黑胶是300台币，79年合人民币100块钱，不过盗版才30台币，10块钱人民币。然后当时开始听 Queen、Deep Purple，我买的第一张“重金属”是他们的《Machine Head》，总之开始什么都听了，还有 Bob Dylan 和 Neil Young。
二年级的时候，我觉得必须追求一下当外交官的理想，音乐还有听，但没有学吉他，参加了辩论社，还办了“国际政治研习”社团，当第一任社长，请教授来讲课，研究国际时事。但到了三四年级，当时我就发现唱片封套的背面都写了 Produced by XX、Recorded by XX、Mixed by XX、Mastered by XX，当时还听 Pink Floyd，知道他们很多东西都是在录音棚做各种实验出来的。然后我就赌定——我不想当外交官了，我想以后从事做音乐的工作，无论创作也好、制作也好，总之是棚内作业的工作，那时十七八岁，83年。
飞飞：其实音乐也是一种外语...
Paul：对。四年级的时候，我开始跟其他学校的学生组乐队，当主唱，常唱的有 eagles 的加州旅馆、deep purple的《highway star》和《smoke on the water》。然后毕业，当了两年兵，没办法听黑胶，就去买了随身听，经过三个月的魔鬼训练，变成士官，带十个兵，守海防，我有自己的小房间，然后再去买一对小喇叭，在房间听音乐，那时候听得比较多的是英国的“新浪潮”，例如 The Smiths、Clash...
当完兵我还不想进入社会，就参加了大学插班考，考上可以从二三年级念起，台湾只有四个大学有法语系，台北三所大学都考上了，然后挑了辅仁大学，录取分数最高，从二年级念起，音乐继续听。最后一年，由于专业成绩非常好，因此老不上课，结果分数依然很好，但老师把我“当”了，于是又念了一年。
毕业的时候，朋友说有个录音棚要招助手，因此在89年的时候，我进了一家叫“达采”的公司，当时，他们正在盖录音棚。
录音之路：《黑豹1》
Paul：达采当时找了一个英国的设计师来设计，叫 Tim Wilson，每月到台湾呆一次，10天，监工，他在的时候我就当工人的即时翻译，把英文翻译成闽南话；还要把他设计图里面的英文翻译成中文，让工头看懂。
然后就陪伴这个棚从空壳直到完工，学了很多东西，这时 Tim 跟我说，“Paul，a lot of people get into the studio business because it looks cool, but I'll tell you what, it's not cool, it is hard work”，我非常感谢他，让我做好心理准备，这个工作是非常磨人的。90年夏天录音棚盖好了，我就从助理开始，什么都干，端茶、送水、清理厕所，大家录音的时候我就在旁边坐着开始学。
过了半年，有一个人出现了，叫李振权（Jim Lee），被滚石唱片的沈光远从美国请回来做制作。
飞飞：达彩属于滚石吗？
Paul：不属于，达采就是独立的录音棚，只是滚石很多案子在那里做。然后 Jim 回来接的第一个案子是 CHYNA，一个香港跟台湾乐手组成的乐队（见电驴介绍），乐手都很出名，然后到达彩录音，我跟 Jim 学习了很多摆话筒的技巧，例如军鼓底部的话筒需要做反相，因为所有话筒基本都朝下，只有这一只话筒朝上，因此相位与其他话筒刚好相反，相位反过来才可以跟其他乐器相位融合，否则会相互抵消。不过后来我思考了一下，如果上下话筒摆成90度夹角，还是会有一些相位问题，并不是完全一起上下，因此我想了个办法，采用 180度对着摆，相位就完全相反，做反相效果最理想。
录完 CHYNA，Jim 就被滚石派到中国，在百花录音棚录《黑豹1》，所以他就是黑豹1的制作人，兼录音师和混音师。当时用的是 Studer A800，24轨机，录回去台湾，当时达采有两个房间，其中一间用 SSL 4000E，48通道，录音机是 Studer A800，那时候数字录音机刚出来，SONY PCM3324（24轨）就是用的是第一代的DASH系统，后来发展成 PCM3348，48轨，93年吧；数字录音的第二大系统是PD，32轨/1寸带，比起 Sony 的48轨/半寸带，我个人觉得PD更好听。
总之 Jim 录回来了几盘 Analog 两寸带（24轨），首先我们把所有轨道录进去PD，不可能直接用 Analog 带子，因为有损耗，几个小时之后高频都没了，磁头上面会有很多粉。古代我们都先把母盘先Copy到子盘上，然后用子盘混音，最后再换成母盘导出。有数字录音机之后更方便了，Copy 到数字机之后可以放十几个钟头。
《黑豹1》就是这样出来的，录进去PD之后，用 SSL4000E 混音，我还是助理，虽然之前做过很多案子，但当时是我第一次看到做一个专门的、很摇滚的专辑，那时我领教到小窦的 Vocal，太他妈牛了。没想到大陆能出来这么重的音乐。
飞飞：所以你还是喜欢重的。
Paul： 没有，其实在文藻五年级时，我把摇滚和 Metal 的唱片全部送给朋友了，因为我觉得太肤浅了，那时我追求的是 YES、Pink Floyd 这种前卫摇滚，他们的音乐有很多变化，例如变拍、升降调，听十几次还能听到很多新东西，因此YES一直是我最喜欢的三个乐队之一，另一个是 Beatles，只要歌曲好，不管怎么编曲，怎么录都OK。今天我们用各种昂贵器材，如果歌不行，用什么设备与炫目的编曲都还是那样而已。
《梦回唐朝》 &《黑梦》
Paul：讲回来，Jim 把黑豹完成了，八九月，到了11月，贾敏恕...
飞飞：贾敏恕？...
Paul：赵传红十字乐队的吉他手，那时他刚当完兵，到滚石，跟我和几个朋友合租了一个小别墅。然后他被滚石派来北京，做——唐朝，他来了没多久，我记得半夜三点半他给我打了电话：“Paul，我在棚里，现在除了几个 Fender 音箱和几个U87 神马都没有...告诉我话筒怎么摆...” 过了一个月，他回来了，带了几盘两寸带，然后我们还是把带子24轨 Copy 到PD上。
飞飞：对了那时候大陆没有能混音的吗？
Paul：应该有吧。
飞飞：因为从台湾到大陆还要先飞香港，很麻烦。
Paul： 对，但台湾的唱片工业70年代就已经与西方靠拢了，包括制作观念和设备，比大陆成熟很多。
总之那时候我干了9个月助理，然后就混了唐朝的第一张。《黑豹1》给了我一种感觉， 而唐朝给我的是另一种感觉。因为黑豹算是参照的西洋摇滚乐，但唐朝有很多中国的内蕴，因此我很有感觉。那时候我不听重音乐已经有好几年，更多地在听 Blues。因此我感觉能掌握唐朝，总之音乐一来，有感动，有感觉。我很感谢老天爷能让我参与到《唐朝1》的制作，混完我还不知道他们长什么样子，然后贾敏恕把混完的歌带回来北京给唐朝，他们很喜欢，因此叫贾敏恕带了两张黑白照回台湾，背后写了一些感谢的话，这是91年春天。
混完唐朝之后，我就开始是录音/混音师了，不再是助理，能亲自做录音混音的活，接了很多案子，包括周华健这些，到了93年，滚石来挖角，他们有自己的棚了，叫做“米地”，李宗盛就过来把我挖走了，对我来说是个机会，到了米地，很多时候我需要独当一面。
93年夏天，贾敏恕又来北京，开始做窦唯的第一张、张楚的第一张、李泉的第一张。录完之后，他问我可不可以去美国做混音，去租个便宜的棚，这样可以专心一点。因此，在混完何勇《垃圾场》里面的几首歌之后，我们就去了美国，在LA租了一个叫 PARAMOUNT的棚子，混《孤独的人是可耻的》，一天一首，不休息。
这时出了一件事，最后一首混完的时候，我接到了从台湾来的电话——我爸进医院了，肝硬化，非常严重。我马上飞回台湾，在医院呆了三天，爸爸没有醒过，最后医生说，不行了。
我们把爸爸推出来带回家，在进电梯时，我爸一刹那睁开了眼睛，看了我一眼，然后闭上，回到家，走了。
十天之后，我回到LA，心情非常压抑、沉重，开始混《黑梦》，这就成了后来《黑梦》的样子，可以说是缘分吧，音乐有趣的一个地方，在于它会受到人们情绪的影响。
《超载》 & 滚石唱片大溃败
Paul：94年春天，滚石旗下的魔岩（专做大陆摇滚乐）要在北京推出“魔岩三太子”，我第一次来北京，跟着贾敏恕过来，我终于见到了唐朝，那时候炬炬还在，我认识了小窦、张楚、何勇，还带了唐朝去日本福冈参加一个音乐季。可以说，我和大陆的摇滚乐非常有缘分，中国这么大，大家在各自的地方，有不同的成长环境，这些环境都会影响你发出来的声音，你的音乐，所以每个人都有自己很独特的味道。
到了95年春天，贾敏恕把高旗的小样给我，问我有没有兴趣，我一听，感觉很好，歌也好，音乐发展的空间很大，然后他还问我窦唯第二张愿不愿意一起做了，我同意，5月份，我一过来北京，就开始做《艳阳天》，那一次认识了张亚东（见我们采访），他在帮小窦做编曲，也是刚来北京，然后整个七月我们都在广电部的棚做这张专辑，用的是 Amek Mozart 调音台。
《艳阳天》完了之后就是超载，开始跟乐队排练。由于来北京之前我已经做了很多笔记，例如编曲怎么修改、怎么发展...
飞飞：你还负责一些编曲？
Paul：我觉得一个制作人，每首歌的词曲都可以提意见，大家试试，如果意见好大家就改，不好就算了。然后排练，十天，熟练之后开始进棚，在西二环北京电视台录音棚。吉他音箱是跟丁武借的 Marshall JCM900，Bass 的箱头——那时炬炬走了，之前他在德国买了 Trace Elliot，我们去他家跟他爸爸借了，找不到好的 Bass 的箱体，我们就用了JBL的大PA箱子做Bass箱。
我还从台湾带了两把琴，一把是黑色的 Kramer，Kramer是跟Jim Lee借的，亮子很喜欢，我就说服 Jim 卖给亮子了；然后跟另一个制作人借了一把 Warwick 给学科，录完之后我就先把带子带回台湾，休息一阵，然后滚石《十大魔王》合辑要放《1999》进去，就先把这首歌做了，当时在另一个棚，也是 SSL，不过是56轨的 G-Plus，混完之后把小样寄回来北京，他们觉得非常振奋，我当时还建议在《生命之诗》里面加一个滑棒吉他，《荒原困兽》里面还加了一个 Talkbox，跟贾敏恕借的，然后我又来北京继续做。96年春天，《超载1》混完，同年发行。
混完了《超载1》，我本来以为，以后会有很多机会来北京工作，但是滚石做了这一票乐队之后，亏了一大笔钱，根本没办法赚回来。
飞飞：为什么？
Paul：盗版。总之96年的时候，滚石真的维持不下去了，因此魔岩就撤退，没了。
96年之后我继续在台湾，做一些乐队和流行歌，包括徐怀钰和蔡依林的第一张，之后的这十年，我也就是一直做事一直做事。98年高旗录《魔幻蓝天》我带老婆过来旅游了一阵子，但没有在北京工作。
飞飞：我忘了《魔幻蓝天》是谁做的了。
Paul：录音师是何彪，在亮马桥的纺织录音棚做，其他不太清楚。到了2005年，我接到电话，朋友在北京做高明骏的专辑，想找我过来混音，于是在4月份的时候，我又过来了。阔别10年，我发现北京的发展真是——挖！...
这时遇到亚东，他说你别回去了，留在北京吧，我想想也不错，从4月份工作到7月份，中间找了个房子租下，然后回台湾整理东西，把黑胶、CD、书、音箱、乐器，都运过来北京，带上老婆，就来北京了。然后一直工作到现在。
新开始：北京 & 数字音频工作站
Paul：OK，我刚回答完你的第一个问题...
飞飞：...
（一个问题花了一个多小时有木有...）...我可能还有十个问题...
Paul：么事，来，下一个～
飞飞：那你大概是从什么时候从 Analog 转变成了 Digital？
Paul：其实刚才跟你说到，我90年代刚进这一行时，我们要把带子录到PD，PD就是 Digital 了，不过如果你说的是 Digital Audio Workstation，那就是 04 年，那时我第一次使用 Pro Tools。
飞飞：当时试过用其他DAW吗？
Paul：没有，一上来就是 Pro Tools，不过我当时接受得很痛苦。因为之前这些器材的说明书，例如 SSL，我进达采时老板叫我把SSL说明书翻译成中文，字典这么厚，我花了三天就翻完了，因为我们大学里学语言都是文学性质的，但说明书的语法是国外的小学水平。因此我对SSL非常熟悉，后来棚子一盖好我就上手了。SSL 的说明书可以当成是混音教材，非常细致，用电容话筒会告诉你打开 Pantom Power，还告诉你在使用“Auto Talkback”模式的时候，不要说什么‘里面的歌手好逊’之类的，被听到就麻烦了，Pro Tools 当时的说明书没有这么细，因此我很抗拒，Pro Tools 主要拿来做电子乐混音。
直到05年，我来北京之后，开始密集地使用 Pro Tools，去熟悉它，然后100%使用 Pro Tools 工作，完全不用调音台，一直到现在。
飞飞：怀念用大型调音台的日子吗？
Paul：完全不会，我觉得 Pro Tools 很好用，以前我在调音台与磁带上需要花一个小时的事情，现在只需要30秒。
飞飞：那怀念调音台的音质吗？
Paul：Pro Tools 的音质绝对与 Analog 调音台是不一样的，04年我刚开始用的时候我还觉得有“Digital Sound”的感觉，但后来一路升级，6.9、7.0，就不一样了，这还关系到 Interface，ADDA，例如最近我用了 Apogee 的 Symphony，我觉得非常好。
我还试用过 Logic，但对于一个从模拟时代过来的人，我觉得 Pro Tools 更加直观，Logic 很多时候它的界面像玩具，例如 PAN，一个圆圆的，看不到刻度，而且 PAN 还不是 100，是90的。
图：Paul 老师目前依然使用 Pro Tools HD 7（之前在亚东老师的棚里也是），但最近打算升级 Pro Tools HD 9。
“我对硬件设备一点都不发烧”
飞飞：下来是网友很关心的，您平时喜欢的硬件有哪些？例如话筒、话放、耳机、音箱等等...
Paul：我这一辈子，没花过一毛钱买录音器材...当然，我比较幸运，从达彩到米地， 米地用的 Amek angela，mix down 的功能差很多，后来滚石的案子我都拿去白金录音棚做，96年的时候我被挖到强力录音棚（下图），台湾最先进的两个棚子之一（另一个就是白金录音棚），设计人是 Dynaudio 以前的老板 Andy Munro，从98年开始，这个棚有五个房间，有一台SSL J9000，64路，一台 G-Plus，64路，两台 SONY MXP3000，还有两台24通道的 Mackie，总之从98年到05年，我绝大部分的案子是在 SSL J9000上完成。
但是我完全不想念这些硬件，因为 Pro Tools 所有插件的 Plugin 的参数我都可以做 Automation，传统的硬件都做不到。所有的硬件，包括现在这个棚子的 Tascam，对我来说都是工具，如果我是画画的，这些就是我的颜料和画笔，我觉得这并不是关键，我对设备一点都不发烧。
例如说压缩，如果硬要说我喜欢哪台压缩，就是 Tube-Tech，CL1B，因为我就是喜欢，首先它是电子管，我非常喜欢电子管，另外，我做过测试，它在八九K的时候，它的 OUTPUT 稍微高一点点，也就是高频多给一点点，8K以下都是平的。我的人声少不了它。
飞飞：那话筒呢？
Paul：没有谁比谁好，一只两百的话筒，一只两万的话筒，只要用对了地方，就牛逼。例如 Metallica 这个乐队，他们主唱偏偏不用电容话筒，就是喜欢用 Shure SM7。
飞飞：他们录音也用动圈？！
Paul：对。很多人追求昂贵的器材，但昂贵的器材其实并不能让你的音乐变得更好，就像你有了全世界最贵的画笔，最贵的颜料，如果你心中没有美，依然画不出一幅好画。牛逼的器材只是让你在工作中比较轻松，顺畅。
对于话筒，通常是棚里有什么就用什么，例如 U87、M149、AKG C12、SONY C800...总之一个歌手来了，总要试唱吧？我就一个个话筒试一下，等你唱了四五只话筒之后，出来休息，咱们一起听听哪只话筒最适合你今天这首歌。我们经常遇到这种情况，同一个歌手同一张专辑，今天必须用 M149，明天那首歌 C800 比较合适，后天可能真得用 SM58。总之没有谁好谁不好，就看有没有用对地方。
图1：强力录音棚
“我 Mix 的时候，音量很小”
飞飞：监听音箱有没有特别喜欢的？
Paul：我混音习惯听 Main Monitor 大喇叭，很少听小喇叭，因为我根本不知道小喇叭在 150Hz 以下发生了什么事情。
飞飞：您说的“大喇叭”是多大的？
Paul：最近这几年听的其实并不是我的选择，录音棚用什么就听什么，在亚东那个棚用的是真力1038（见下图1），够用了，150Hz 以下发生什么我都听得到，如果比声音，可能没 Dynaudio “漂亮”，但对于我来说，第一是你要去适应音箱，你经常听，就基本上很适应了。
第二是我很少用小喇叭，2001年我给阿第仔——现在张惠妹的制作人，2000年的时候我帮他混一张专辑，后来拿了2001年金曲奖最佳男歌手，混完我们拿到 LA 找 Chris Bellman 做 Mastering，他给 Neil Young、Van Halen、Elton John 都做过，去到之后我们边听歌边聊天，第一首歌出来，他跟我说，“Paul，你是用大喇叭混音的对吧？”我说我靠你怎么知道，他说——“因为你的低频很干净，每个乐器的低频不会在下面打架。” 他还说现在美国的 Home Studio 越来越多，大家都用什么真力 1031、KRK、NS10，东西我一收上来就很头痛，因为 150Hz 以下乱七八糟。
还有一点很重要，我 Mix 的时候，音量一般都很小。我放我工作的音量给你听。
=========== 五秒钟 ============
飞飞：纳尼！！这么小？？！！
Paul：不容易累啊！
飞飞：没见过比我工作更小的音量！很多录音师工作时的音量我都受不了。
Paul：这是年轻的录音师最常犯的错误。
飞飞：我以为混音就应该巨大声。
Paul：绝对不是。我现在混一首歌需要两天，一天10个小时。你想想，用大音量会有多累，两小时下来耳朵受不了。偶尔听鼓组的时候，我会开大听一下它的 Punch，然后再降回来继续工作。
飞飞：为什么你的弟子 TONY 会选择大声呢？
Paul：第一可能是个人习惯，第二是我以前也是音量开得很大，但慢慢地就变小了，我觉得这是每个混音师的必经过程，你会发现音量小了可能工作会更舒服，我觉得第一首先是伤耳朵，第二是会造成自我欺骗，因为大音量“很爽”嘛，你就以为东西很好了，但是小音量时你会比较不容易满足，PS：我以后见到 TONY 一定会跟他好好讲讲...（笑）
飞飞：很多录音师解释说大音量会听得更“细”。
Paul：所以我偶尔还要开大一点，之后我还会降回来，这样我耳朵就不累，可以工作很久。
飞飞：我还一直怀疑自己耳朵有问题...
Paul：没有没有，我在这里想奉劝大家，音量别开太大，另外如果能力许可，尽量用大喇叭工作。
飞飞：对了刚才说你一首歌需要两天？
Paul：对，我对音乐的标准很高，我的目标也很高，只要我开始做了，我就会想尽一切办法来让歌曲成为它原来应该有的样子。我知道有些人混音三四个钟头。
飞飞：...你说的是我的一些朋友...
Paul：那个不叫混音，只是摆摆 Balance。每首歌我都会加入很多很多个人的想法，甚至在 Plugin 上做一些很大的改变，有时候还会做一些剪切的动作，让它的编曲不太一样，我觉得很幸运是大家还相信我对音乐的审美、品味，相信我的企图是好的。
图1：东乐工作室的真力1038
“我用的插件都非常普通”
飞飞：很多网友想问您有没有常用的插件，包括EQ、压缩、混响等等。
Paul：我用的插件都非常普通，98%的时间，例如EQ是 Waves 的 REQ，我不知道它昂贵还是便宜，也不是说我喜欢它，总之顺手。我曾经用过 Oxford，也不错，但没有 REQ 顺手。
现在不同厂牌的EQ插件，我觉得，绝对是有很细微很细微的差距，参数一摸一样，出来的声音绝对不一样，但我认为，这么细微的差异，我们根本就不会在乎，我们更加需要在乎——你有没有调对频率，你的增减值好不好，再昂贵，调得不对就是不对的。
飞飞：那压缩与混响呢？
Paul：对于 Vocal、Bass、地鼓、军鼓，我都喜欢用硬件压缩，剩下的就用 Waves 的 R-Compressor（哈哈...）
飞飞：那...混响呢？
Paul：过去常用 System-6000，声音很好，但这不是最重要的，关键还是它可以 Stereo in 和 Stereo Out，左边乐器的混响就从左边出来，现在很多插件都是整个空间出来，非常假，我不喜欢，6000这方面不错。最近比较常用的是 Lexicon PCM96，插件，硬件我用过，不太好用，屏幕很小，不够 User Friendly，这一点 System 6000 的大屏幕就非常方便。
飞飞：捞仔老师上次说他听完PCM96插件版就把硬件卖了...
Paul：我就说嘛，我觉得硬件与软件的声音差距已经不是那么重要了，而是你调得好不好，所有插件我都不会直接用插件，例如混响，我要细调 Pre-Delay、Reverb Time、Hi-Frequency damping、early-reflection...我绝对不可能用原厂参数。
飞飞：其实网友更关心大师们都用什么工具。
Paul：其实工具没什么不一样，就是手法不一样。
图：Waves REQ系列
“少即是多”
飞飞：刚才你说到——手法。这是我比较关心的问题，因为你的混音出来与其他人都不一样，我个人感觉金属感更多一点。
Paul：例如？
飞飞：超载、瘦人？
Paul：瘦人的《地七天》的话，那次我们拿到日本做 Mastering，母带师也是挺有名的，那边的环境不太熟悉，当时我觉得可以了，回来一听，高频多了，这是日本 Mastering 常犯的错误，就是高频加太多。很多时候，别人做完母带...那些镲片我都觉得高频多。
飞飞：撇开 Mastering 因素的话，我个人也是基本上一听就能听出来是你的作品，八九不离十。
Paul：有可能，我的混音可能会有一些特点，我个人觉得，首先，我的作品还算干净，第二是层次都算清楚。我这里有几点可以与大家分享的，一首歌主角是主唱吧？除了唱，我会在EQ上加一点频率，其他所有乐器，我都是减频率。
例如一首歌，Bass 录下来，我很多时候会在 200-400Hz 都必须减一点点，否则会让音乐中频过多。对于军鼓，假设你用SM57录了军鼓，通常我差不多在 150Hz 以下做低切。
飞飞：纳尼！！（军鼓居然可以做低切）
Paul：这样才有可能让它与别的乐器不打架。这里也呼吁大家反思一下“加频率”这个习惯——只有主角才可以加频率。
飞飞：地鼓也做低切吗？
Paul：不做，除非 LOFI 和电子效果，我通常是400～500Hz的地方衰减一点，把频率空间让出来，中频减掉之后它的“肥”和“鼓皮声”都会出来，但通常还是为了把中频的空间让给吉他、让给主唱。
飞飞：还有其他“手法”吗？
Paul：比如说 Delay，我就用 Pro Tools 自带那个 Short Delay 或者 Long Delay，但我喜欢调一些参数让他变成一个不正常的 Delay，我的歌里经常有一些很好玩的 Delay，例如我用两个 mono delay，第一个的输出到第二个，第二个再送回第一个，就变成了 ping-pang Delay。
飞飞：对，我印象比较深，有时这样处理相当于编曲。
Paul：可能吧。另外我也呼吁大家，无论编曲、录音、混音——少即是多，Less is More，因为你东西做得太满的话，每一样东西都很难听出来，我称这种歌为“粉红噪音音乐”，从头到尾的频率都满了，你就听不出来这个编曲想要给你说什么。
飞飞：不过也很正常，例如客户花几万块钱遍一首歌，你如果交给客户100轨，客户觉得——值了！
Paul：我感觉好的编曲，应该有自己的判断，应该有勇气放弃自己一些多余的想法，一首歌里面，乐器不发声则已，一发声必须要有意义。所以我在混音的时候，我会把一些不需要的音轨 Mute 掉，当然，这必须要让制作人和歌手信任我，他们知道我这么做有我的理由。
飞飞：对了，那个《XXX》是你做的吗？（匿名...总之很出名的乐队）
Paul：是我做的。
飞飞：这张专辑有按照你的想法吗？我个人觉得音符有点多了。
Paul：是，音符非常多，这是他们乐队现在的风格，我尊重他们，今天他们来一大堆音符，我不反对，录下来之后我尽量想办法把不必要的东西拿掉。这么多轨吉他，谁是主角，先发声出来，我先录下来，然后再想办法，在不伤害原有风格的基础上进行发挥。
如何录制摇滚吉他？
飞飞：叉烧网一个弹吉他的朋友想问下，他在做吉他叠轨（dubbing）时，发叠少了不够饱满，叠多了会模糊...
Paul：对。
飞飞：那肿么办？
Paul：肿么办？两轨就好。
飞飞：左两轨右两轨？
Paul：不，每边一轨。每边两轨就糊了！大家一定要有个自我要求——你如何用最少的轨道，去表达你想形成的画面。不能说你想饱满就叠加很多轨，这样是不会饱满的，只会糊掉。首先你要把声音在音箱上调到满意，然后收两个单轨先，那你如何确定这两轨的音色、频率是否恰到好处？先录一轨，一段，再录一段，然后Pan开，像我的话，我不会打到最偏，通常是左95右95，一Pan开你就听出来了——哦，有可能失真要小一点，因为一轨的时候你听还行，两轨就多了。
另外我还想给大家透露一个我的小诀窍，录吉他的时候，大部分人都是用SM57，但SM57对于我来说是”圆“的，高频的刺激度和”毛边“比较少。所以如果有经费、有机会的话，同一个音箱，你除了用一只SM57，你再架一只 Sennheiser MD421，或者说是类似的电容话筒。MD 421 的声音很好，另外它在话筒接口这个地方有个环，有几个刻度，五六个吧，一边叫做“S”，一边叫做“M”...
飞飞：“S”和“M”...
Paul：“S”的意思是“Speech”，只有中频，“M”是“Music”，全频率。记得开到 M，除非你想录中频多的，偏S也没关系。OK，SM57和MD421同时架起来之后，开两轨，同时录，录一段，然后自己调，这两只话筒的个性非常不一样。57是圆圆的，421 会给你一些该有的高频的毛边、刺激度。如果你想要比较 Metal、比较重的东西，你就需要高频的刺激度，大部分时间 MD 421 会胜出。
飞飞：左边一轨57一轨421不就两轨了？
Paul：不，我还没讲完。你录完之后，就听，有可能是MD421合适，有可能是57合适，假设，你决定用MD421这轨了，就直接把57这一轨直接废了，MD421正式开始录，但等到你弹 SOLO 时，有可能你就需要圆的，肥肥的音色，你还是用两只话筒录一段，然后决得那只给SOLO用更好，有可能你会挑SM57，那就把MD421废了，Delete 掉，这就是我的诀窍。
飞飞：试过直接 Line in 录音吗？
Paul：没有，如果环境许可，能力许可，你也非常清楚你想要哪个音箱的声音，无论 Marshall、Mesa Boogie、Fender——想办法弄音箱来，然后用话筒收。我自己做过比较，那当然还是话筒拾音好，因为我可以清楚地听到空气被震动的声音。过去这几年大家很习惯用神马 Line 6，这个还是算了，例如腰子，声音没有弹性，加减任何一个频率都不好听。
当然，收音箱还有很多学问，大家需要多做实验，例如同样一只 SM57，摆在喇叭前面，你是将话筒对着中间，还是偏一点？是正对着放，还是斜着放？放这么近，还是放远一点——声音会差很多。有时间的话要多做实验，然后你就可以归纳出来，这样摆是一种声音，那样摆又是另一种声音，接下来你要录东西的时候就自然而然地清楚你该怎么办了。
不过我看了一些国外的 User Review，说 Eleven Rack 还行。
飞飞：User Review 一般都说好话的啦。
Paul：不，我看的不是官方的视频，我看的是 Harmony Central，大家自己买了回去自己写，大部分人觉得还不错，Line 6 这些东西都可以丢了啦。
图1：左边为 Shure SM57，右边为 Sennheiser MD421.
Mastering & 响度大战
飞飞：对了您做歌的时候是怎么把握响度的？
Paul：混音的时候我不会在 Master 上挂任何东西，通常我会把歌曲的 Peak 控制在负零点几，以 Master 不冒红为标准，但我混完之后...我知道现在国内的环境，大家的经费不多，不可能每张专辑都拿到国外做一个正规的 Mastering，为了应付歌曲混完之后在网络上的版本。因此除了一个混一个正常的、Master 不挂东西不冒红的版本，我还要做多一个版本。
对于正常的版本，如果没有 Summing Mixer（目前彩虹录音棚中用 SSL X-Desk），我会用 Bounce 的方式，要是有 Summing Mixer，我会分几组 Stereo 出去，例如主唱与伴唱（人声声部）是一组 Stereo 出去，然后进 Summing Mixer 两个通道，Pan 开，还要确保 Summing Mixer 是零进零出（不动推子）；然后所有吉他轨，立体声出去，进 Summing Mixer；然后所有的键盘出去、所有的鼓出去、Bass 可能与其他打击乐一起出去、最后所有 Plugin 也是进一个立体声通道，摆零，Pan 开，然后再把 Summing Mixer 的 Stereo 的输出录回到 Pro Tools，这就是真正的 Mix。
为了应付网络发行，音量竞赛...音量竞赛这个事情我觉得真是非常可悲，大家要比大声，没有办法。于是...如果有外部设备，例如 Waves 的 BCL，就用它，如果没有，就用 L2，以前在亚东那里工作他还有个 TC-6000，我就用上面的 MD4 做 Mastering。
但基本上，我不做 Master 的 EQ，因为我相信我混好的东西在频率上是OK的，我只会做一些 Limit，一点，把音量提上去，让歌曲在网络上播放时不比别人小声。但是我发现，今天很多做过 Mastering 的音乐从手机上播出来是破的，你用的是 iPhone 4 对吧，可能比 iPhone 3 的音量和 Headroom 好一点。
怎么说呢，音量竞赛这个事情，希望大家别做这么夸张。我们知道即使是六七十年代，一首歌混好之后做 Mastering 肯定有一些 limit 的动作，但不会说像现在这样差别这么大，整个响度用人耳来听他妈差上10dB以上，以前就是帮你提个两三dB，OK，出去，可以发行，超过10dB我就觉得夸张了。
包括国外的案子也是这样，没错，很响，但你已经听到 Distortion 了，其实并不耐听，我们说 Lady Gaga 吧，太响了！我老听到 Distortion，这样的话你在 Mix Down 所做的全部动态岂不是牺牲了？而且你还要看音乐，你做古典乐和 Jazz 的时候根本不需要音量竞赛，只有做摇滚和流行才需要，适可而止就行。
飞飞：国外你有没有什么摇滚你觉得做得比较好的，没有失真的。
Paul：你说的是失真吉他？
飞飞：不，我指的 Mastering 没有失真。
Paul：非常好的...Linkin Park 我就觉得不错，真的不错。
飞飞：他们现在好像是完全自己做。
Paul：没有，之前的两三张是 Rick Rubin，他还做过一些 Aero Smith 这些有名的专辑。
但是，其实我听国外的专辑的时候，根本就不在听制作，我听的是音乐。直到现在，你给我听CD的时候，我都不会去听混得好不好，我听的是音乐好不好。当然，在混音是，我会使出浑身解数，让歌曲更加直接、快速地感动、吸音更多人，这是制作手法。但你如果给我一张没听过的专辑，其实我都听的是他的音乐，词曲什么的。
飞飞：那他的制作起码也要不会差到让你去注意制作水准才行。
Paul：对。再例如说国内很多人喜欢的 Nickelback...
飞飞：我很喜欢！我觉得做得真好...
Paul：Nickelback 的制作品质就很不错，不过首先是词曲不错。
飞飞：但是他们也很响啊...
Paul：对，很响！而且不破！
飞飞：最新那张《Black Horse》，底鼓大了起码两三dB，而且高潮所有乐器都出来、很满的时候，底鼓依然不会被盖掉，音量保持不变。（PS：大家可以听听自己喜欢的摇滚歌曲，我发现很多重音乐在高潮时，底鼓的音头都会被盖掉、或者模糊）
Paul：你知道为什么吗？因为人家在混音的时候，每样乐器的不被需要的频段，都被拿掉了，因此不会出现乐器间相互“湮没”的状态，于是底鼓清楚、军鼓清楚、吉他、Vocal 都清楚、Bass 也很清楚。
图：我和 Paul 老师在三小时内抽掉一包烟...
“工作的时候，我很幸福”
飞飞：最后一个问题，很多录音师觉得现在的行业不太好，在国内没有得到该有的尊重，很多录音师都想改行了。
Paul：我们必须承认，在我们这个地方，现在，从事音乐的工作——除非你去搞主旋律，否则，不管你做摇滚、流行的、民谣的、Jazz的、电子的——其实都很辛苦。
飞飞：你接过主旋律的歌吗？
Paul：我曾经在05年～07年做过一些跟奥运有关的歌曲的混音。
飞飞：奥运那些还好啦。
Paul：你所说的正宗的主旋律还没有碰过...嗯...缘分呗，我跟主旋律没多少缘分，基本上来找我工作的人，都是做原创的音乐人，他们对于他们的东西，有非常高的要求，很在乎，他们也信任我，希望我帮他们的音乐加分，这都是缘分。
没错，现在这个阶段，做音乐非常辛苦，但其实，在工作的时候，我是幸福的。为什么？因为，在今天这个环境，你还能经由做音乐生活下去，这是难能可贵的事情。我知道有很多人，本来很有理想，也很想好好干，但真的是因为这个环境，让这个事情变得辛苦一点，我能够给大家的建议就是——不管怎么样，如果你是爱音乐的，那就要勇敢地抗下去。
你不可能今天一进来干这一行，两三年就出头，不可能，国外的录音棚也一样，在国外的大录音棚干助理的，每天也是扫厕所、清洁工作、送水送茶，也要干三年。但现在在国内，很多人已经不用经历这个阶段了，可能进来做“助理工作”三个月、半年就可以上手做事，这已经很幸福了。接下来，这个工作的确辛苦，但如果爱这个工作，一定要抗住。
飞飞：我有个朋友，在棚里收入也不错，但棚里只做红歌，他觉得太恶心就走掉了。
Paul：没错，国家的钱非常多，你朋友必须做个选择，你如果想要高收入，就必须忍受这些红歌，你如果想要去做一些你认为是音乐的音乐，可能收入没这么多，你自己做抉择，就这样，自己对自己负责嘛。
飞飞：接下来你有什么打算？
Paul：还是做音乐。
飞飞：我听说你去学习扩声？
Paul：对，但我并不是想去做扩声，而是想了解一下扩声到了什么阶段，后来还上了 Robert Scovill 的 Webinar（网络培训），但我接下来不会去做扩声，因为扩声与棚内作业是不同的学问，人是不可能全能的，能在棚内做好已经非常不容易了。
飞飞：因为现在来看在行业里只有扩声是赚钱的。
Paul：没错，就像你刚才那个朋友一样，很赚钱，但是你所做的事情，过了就过了，不能留下作品。
飞飞：可以录下来啊。
Paul：除非你要发行演出的DVD，DVD也是分轨录音，然后还是回棚里做混音，不可能用扩声的东西来出版。而且扩声还受到现场条件的制约，即使你现场摆出来的 Banlance 不错，但有可能是现场用了低音炮，结果录下来到棚里一看，可能没有低频。 除非你能直接用扩声做出版，否则那个不叫作品，对我来说。
飞飞：《加州旅馆》有后期处理？
Paul：当然，只是当时，70年代，所谓的 MIX，还真是两三个钟头搞掂。MIX 这回事，在60年代是一个钟头搞掂，像 Beatles，一录完，现场花20分钟，Banlance 摆一下，就是 MIX了，他们称为”Remix“，但随着科技的进步，随着人们想做的事情越来越多，随着人们对音乐品质、美感、画面、创造性、各方面的要求越来越高，人们混音的时间就越来越长。国外也是一样，混一首歌需要两天，甚至一个礼拜。
前言
由于完全不堵车，我提前了一个小时到达位于四惠东（盛世龙源）的彩虹录音室，然后在楼下整理采访的思路。今天采访的对象是我认为国内最有“制作烙印”的混音师——颜仲坤，业内一般呼其英文名 PAUL，滚石唱片鼎盛时期“魔岩”的御用混音师，混音作品包括《梦回唐朝》、《黑梦》、《超载》、《垃圾场》...是中国摇滚史的见证人、以及推动者。
所谓“制作烙印”，是说在在国内的混音师里面，我唯一能准确从作品听出来的混音师只有他，基本八九不离十，作品干净利落，略带金属感。
PAUL 老师的认真态度之前已经从其弟子 TONY 那儿听说，不过真正的接触还是让我吃惊，例如采访前会发一条两百字的短信告诉我精确的采访地址，采访一开始，回答第一个问题（音乐之路）用了整整一个小时。他的认真、细致、记忆力、以及带有儿话音的台湾腔，都让人印象深刻。
原定一个小时的采访（事先没有提纲，因此也就是聊天）最后花了三个小时，除了很生动的摇滚史故事，PAUL 老师还会毫无保留地教你很多东西，包括具体的混音技巧、态度、和理念，可以说这是我学到最多的一次采访，第一次发现自己有这么多不懂还有错误的理念，迫不及待希望与大家分享。
Paul 老师近照，还有一些相片在帖子《彩虹录音室》里面。
音乐之路：童年
飞飞：请问您是如何走上音乐制作这条路的？
Paul：要从我小时候说起的话，我可能会说很多话...
飞飞：太好了...
Paul：昨天才在QQ上跟瘦人乐队聊到小时候的成长环境，我是1965年12月9日，在台湾第二大城市高雄出生。从我有记忆开始，三四岁吧，台湾就能到处听到 Beatles 的歌，只要是西方出版的音乐，包括 Jimi Hendrix、Bob Dylan...台湾都能在一个月内就听到，而且会大街小巷都能听到，那时候台湾有叫“冰果室”的东西，没有咖啡厅那么高级，但是感觉还行，他们喜欢在店门口摆上一对大喇叭，然后放西洋歌曲。小时候出了门就能听到，那时候 Beatles 很红，62年出道，64年已经很火了。
我爸妈都是喜欢音乐的，我爸在当兵的时候——台湾每个男生必须服兵役两年，在军队里负责打套鼓（架子鼓），我妈很爱唱歌，台湾经历过日本殖民时期，她们都会日语，我妈是随时，不论在做什么事情都爱唱歌，因此我小时候对音符的耳濡目染很强烈。
到了三年级，我们班被选为学校乐队，我在里面负责吹直笛，其他同学负责木琴、铁琴、地鼓、军鼓、三角铁什么的，五六年级的时候，班级被选为学校的合唱队，我负责唱第三部，六年级的时候旁边的学校（初中）有个民乐队，有阵子他们排练室在装修，于是就借我们学校的用，有天放学我没有立刻回家，就隐约听到了在某个教室里传出了“Band Sound”，我在旁边一直听，觉得挺好玩。因此上了初中我的第一件事情就是加入民乐队，开始拉二胡，到了三年级的时候开始拉革胡（见百度百科），负责低音声部。
另外由于爸妈喜欢音乐，家里还有一个蛮大型的音响，上面有个盖子打开，放黑胶，下面是收音机，还有一种大型磁带，一次可以播四个声道，这是最早的环绕声，你必须要有四个喇叭，有些乐器可以在后面的喇叭出来，这个称为“Quadraphonic”，不过70年代就没落了，因为磁带很大，保存和携带不方便。总之小时候家里就开始听西洋音乐，例如 Beatles、ABBA、Bee Gees 这些，不是特别摇滚，也喜欢跟着唱。
到了79年，初中毕业之后没有上高中，英语学得还不错，觉得自己是当外交官的料，上了一个叫“文藻”的专科学校，主修法语，念五年，毕业之后就是大专文凭，我们称为小大学，一年级的时候我参加了古典吉他社，学了一年，有天经过了一个商城，里面有个唱片行（音像店），专门放摇滚，走进去有两个同龄人，在里面随便拿黑胶出来放，我就进去跟他们听啊聊天啊就成为了朋友，从此每天放学先去唱片行，呆一两个小时，听最新的音乐，其实那时候都是盗版，一张正版黑胶是300台币，79年合人民币100块钱，不过盗版才30台币，10块钱人民币。然后当时开始听 Queen、Deep Purple，我买的第一张“重金属”是他们的《Machine Head》，总之开始什么都听了，还有 Bob Dylan 和 Neil Young。
二年级的时候，我觉得必须追求一下当外交官的理想，音乐还有听，但没有学吉他，参加了辩论社，还办了“国际政治研习”社团，当第一任社长，请教授来讲课，研究国际时事。但到了三四年级，当时我就发现唱片封套的背面都写了 Produced by XX、Recorded by XX、Mixed by XX、Mastered by XX，当时还听 Pink Floyd，知道他们很多东西都是在录音棚做各种实验出来的。然后我就赌定——我不想当外交官了，我想以后从事做音乐的工作，无论创作也好、制作也好，总之是棚内作业的工作，那时十七八岁，83年。
飞飞：其实音乐也是一种外语...
Paul：对。四年级的时候，我开始跟其他学校的学生组乐队，当主唱，常唱的有 eagles 的加州旅馆、deep purple的《highway star》和《smoke on the water》。然后毕业，当了两年兵，没办法听黑胶，就去买了随身听，经过三个月的魔鬼训练，变成士官，带十个兵，守海防，我有自己的小房间，然后再去买一对小喇叭，在房间听音乐，那时候听得比较多的是英国的“新浪潮”，例如 The Smiths、Clash...
当完兵我还不想进入社会，就参加了大学插班考，考上可以从二三年级念起，台湾只有四个大学有法语系，台北三所大学都考上了，然后挑了辅仁大学，录取分数最高，从二年级念起，音乐继续听。最后一年，由于专业成绩非常好，因此老不上课，结果分数依然很好，但老师把我“当”了，于是又念了一年。
毕业的时候，朋友说有个录音棚要招助手，因此在89年的时候，我进了一家叫“达采”的公司，当时，他们正在盖录音棚。
录音之路：《黑豹1》
Paul：达采当时找了一个英国的设计师来设计，叫 Tim Wilson，每月到台湾呆一次，10天，监工，他在的时候我就当工人的即时翻译，把英文翻译成闽南话；还要把他设计图里面的英文翻译成中文，让工头看懂。
然后就陪伴这个棚从空壳直到完工，学了很多东西，这时 Tim 跟我说，“Paul，a lot of people get into the studio business because it looks cool, but I'll tell you what, it's not cool, it is hard work”，我非常感谢他，让我做好心理准备，这个工作是非常磨人的。90年夏天录音棚盖好了，我就从助理开始，什么都干，端茶、送水、清理厕所，大家录音的时候我就在旁边坐着开始学。
过了半年，有一个人出现了，叫李振权（Jim Lee），被滚石唱片的沈光远从美国请回来做制作。
飞飞：达彩属于滚石吗？
Paul：不属于，达采就是独立的录音棚，只是滚石很多案子在那里做。然后 Jim 回来接的第一个案子是 CHYNA，一个香港跟台湾乐手组成的乐队（见电驴介绍），乐手都很出名，然后到达彩录音，我跟 Jim 学习了很多摆话筒的技巧，例如军鼓底部的话筒需要做反相，因为所有话筒基本都朝下，只有这一只话筒朝上，因此相位与其他话筒刚好相反，相位反过来才可以跟其他乐器相位融合，否则会相互抵消。不过后来我思考了一下，如果上下话筒摆成90度夹角，还是会有一些相位问题，并不是完全一起上下，因此我想了个办法，采用 180度对着摆，相位就完全相反，做反相效果最理想。
录完 CHYNA，Jim 就被滚石派到中国，在百花录音棚录《黑豹1》，所以他就是黑豹1的制作人，兼录音师和混音师。当时用的是 Studer A800，24轨机，录回去台湾，当时达采有两个房间，其中一间用 SSL 4000E，48通道，录音机是 Studer A800，那时候数字录音机刚出来，SONY PCM3324（24轨）就是用的是第一代的DASH系统，后来发展成 PCM3348，48轨，93年吧；数字录音的第二大系统是PD，32轨/1寸带，比起 Sony 的48轨/半寸带，我个人觉得PD更好听。
总之 Jim 录回来了几盘 Analog 两寸带（24轨），首先我们把所有轨道录进去PD，不可能直接用 Analog 带子，因为有损耗，几个小时之后高频都没了，磁头上面会有很多粉。古代我们都先把母盘先Copy到子盘上，然后用子盘混音，最后再换成母盘导出。有数字录音机之后更方便了，Copy 到数字机之后可以放十几个钟头。
《黑豹1》就是这样出来的，录进去PD之后，用 SSL4000E 混音，我还是助理，虽然之前做过很多案子，但当时是我第一次看到做一个专门的、很摇滚的专辑，那时我领教到小窦的 Vocal，太他妈牛了。没想到大陆能出来这么重的音乐。
飞飞：所以你还是喜欢重的。
Paul： 没有，其实在文藻五年级时，我把摇滚和 Metal 的唱片全部送给朋友了，因为我觉得太肤浅了，那时我追求的是 YES、Pink Floyd 这种前卫摇滚，他们的音乐有很多变化，例如变拍、升降调，听十几次还能听到很多新东西，因此YES一直是我最喜欢的三个乐队之一，另一个是 Beatles，只要歌曲好，不管怎么编曲，怎么录都OK。今天我们用各种昂贵器材，如果歌不行，用什么设备与炫目的编曲都还是那样而已。
《梦回唐朝》 &《黑梦》
Paul：讲回来，Jim 把黑豹完成了，八九月，到了11月，贾敏恕...
飞飞：贾敏恕？...
Paul：赵传红十字乐队的吉他手，那时他刚当完兵，到滚石，跟我和几个朋友合租了一个小别墅。然后他被滚石派来北京，做——唐朝，他来了没多久，我记得半夜三点半他给我打了电话：“Paul，我在棚里，现在除了几个 Fender 音箱和几个U87 神马都没有...告诉我话筒怎么摆...” 过了一个月，他回来了，带了几盘两寸带，然后我们还是把带子24轨 Copy 到PD上。
飞飞：对了那时候大陆没有能混音的吗？
Paul：应该有吧。
飞飞：因为从台湾到大陆还要先飞香港，很麻烦。
Paul： 对，但台湾的唱片工业70年代就已经与西方靠拢了，包括制作观念和设备，比大陆成熟很多。
总之那时候我干了9个月助理，然后就混了唐朝的第一张。《黑豹1》给了我一种感觉， 而唐朝给我的是另一种感觉。因为黑豹算是参照的西洋摇滚乐，但唐朝有很多中国的内蕴，因此我很有感觉。那时候我不听重音乐已经有好几年，更多地在听 Blues。因此我感觉能掌握唐朝，总之音乐一来，有感动，有感觉。我很感谢老天爷能让我参与到《唐朝1》的制作，混完我还不知道他们长什么样子，然后贾敏恕把混完的歌带回来北京给唐朝，他们很喜欢，因此叫贾敏恕带了两张黑白照回台湾，背后写了一些感谢的话，这是91年春天。
混完唐朝之后，我就开始是录音/混音师了，不再是助理，能亲自做录音混音的活，接了很多案子，包括周华健这些，到了93年，滚石来挖角，他们有自己的棚了，叫做“米地”，李宗盛就过来把我挖走了，对我来说是个机会，到了米地，很多时候我需要独当一面。
93年夏天，贾敏恕又来北京，开始做窦唯的第一张、张楚的第一张、李泉的第一张。录完之后，他问我可不可以去美国做混音，去租个便宜的棚，这样可以专心一点。因此，在混完何勇《垃圾场》里面的几首歌之后，我们就去了美国，在LA租了一个叫 PARAMOUNT的棚子，混《孤独的人是可耻的》，一天一首，不休息。
这时出了一件事，最后一首混完的时候，我接到了从台湾来的电话——我爸进医院了，肝硬化，非常严重。我马上飞回台湾，在医院呆了三天，爸爸没有醒过，最后医生说，不行了。
我们把爸爸推出来带回家，在进电梯时，我爸一刹那睁开了眼睛，看了我一眼，然后闭上，回到家，走了。
十天之后，我回到LA，心情非常压抑、沉重，开始混《黑梦》，这就成了后来《黑梦》的样子，可以说是缘分吧，音乐有趣的一个地方，在于它会受到人们情绪的影响。
《超载》 & 滚石唱片大溃败
Paul：94年春天，滚石旗下的魔岩（专做大陆摇滚乐）要在北京推出“魔岩三太子”，我第一次来北京，跟着贾敏恕过来，我终于见到了唐朝，那时候炬炬还在，我认识了小窦、张楚、何勇，还带了唐朝去日本福冈参加一个音乐季。可以说，我和大陆的摇滚乐非常有缘分，中国这么大，大家在各自的地方，有不同的成长环境，这些环境都会影响你发出来的声音，你的音乐，所以每个人都有自己很独特的味道。
到了95年春天，贾敏恕把高旗的小样给我，问我有没有兴趣，我一听，感觉很好，歌也好，音乐发展的空间很大，然后他还问我窦唯第二张愿不愿意一起做了，我同意，5月份，我一过来北京，就开始做《艳阳天》，那一次认识了张亚东（见我们采访），他在帮小窦做编曲，也是刚来北京，然后整个七月我们都在广电部的棚做这张专辑，用的是 Amek Mozart 调音台。
《艳阳天》完了之后就是超载，开始跟乐队排练。由于来北京之前我已经做了很多笔记，例如编曲怎么修改、怎么发展...
飞飞：你还负责一些编曲？
Paul：我觉得一个制作人，每首歌的词曲都可以提意见，大家试试，如果意见好大家就改，不好就算了。然后排练，十天，熟练之后开始进棚，在西二环北京电视台录音棚。吉他音箱是跟丁武借的 Marshall JCM900，Bass 的箱头——那时炬炬走了，之前他在德国买了 Trace Elliot，我们去他家跟他爸爸借了，找不到好的 Bass 的箱体，我们就用了JBL的大PA箱子做Bass箱。
我还从台湾带了两把琴，一把是黑色的 Kramer，Kramer是跟Jim Lee借的，亮子很喜欢，我就说服 Jim 卖给亮子了；然后跟另一个制作人借了一把 Warwick 给学科，录完之后我就先把带子带回台湾，休息一阵，然后滚石《十大魔王》合辑要放《1999》进去，就先把这首歌做了，当时在另一个棚，也是 SSL，不过是56轨的 G-Plus，混完之后把小样寄回来北京，他们觉得非常振奋，我当时还建议在《生命之诗》里面加一个滑棒吉他，《荒原困兽》里面还加了一个 Talkbox，跟贾敏恕借的，然后我又来北京继续做。96年春天，《超载1》混完，同年发行。
混完了《超载1》，我本来以为，以后会有很多机会来北京工作，但是滚石做了这一票乐队之后，亏了一大笔钱，根本没办法赚回来。
飞飞：为什么？
Paul：盗版。总之96年的时候，滚石真的维持不下去了，因此魔岩就撤退，没了。
96年之后我继续在台湾，做一些乐队和流行歌，包括徐怀钰和蔡依林的第一张，之后的这十年，我也就是一直做事一直做事。98年高旗录《魔幻蓝天》我带老婆过来旅游了一阵子，但没有在北京工作。
飞飞：我忘了《魔幻蓝天》是谁做的了。
Paul：录音师是何彪，在亮马桥的纺织录音棚做，其他不太清楚。到了2005年，我接到电话，朋友在北京做高明骏的专辑，想找我过来混音，于是在4月份的时候，我又过来了。阔别10年，我发现北京的发展真是——挖！...
这时遇到亚东，他说你别回去了，留在北京吧，我想想也不错，从4月份工作到7月份，中间找了个房子租下，然后回台湾整理东西，把黑胶、CD、书、音箱、乐器，都运过来北京，带上老婆，就来北京了。然后一直工作到现在。
新开始：北京 & 数字音频工作站
Paul：OK，我刚回答完你的第一个问题...
飞飞：...（一个问题花了一个多小时有木有...）...我可能还有十个问题...
Paul：么事，来，下一个～
飞飞：那你大概是从什么时候从 Analog 转变成了 Digital？
Paul：其实刚才跟你说到，我90年代刚进这一行时，我们要把带子录到PD，PD就是 Digital 了，不过如果你说的是 Digital Audio Workstation，那就是 04 年，那时我第一次使用 Pro Tools。
飞飞：当时试过用其他DAW吗？
Paul：没有，一上来就是 Pro Tools，不过我当时接受得很痛苦。因为之前这些器材的说明书，例如 SSL，我进达采时老板叫我把SSL说明书翻译成中文，字典这么厚，我花了三天就翻完了，因为我们大学里学语言都是文学性质的，但说明书的语法是国外的小学水平。因此我对SSL非常熟悉，后来棚子一盖好我就上手了。SSL 的说明书可以当成是混音教材，非常细致，用电容话筒会告诉你打开 Pantom Power，还告诉你在使用“Auto Talkback”模式的时候，不要说什么‘里面的歌手好逊’之类的，被听到就麻烦了，Pro Tools 当时的说明书没有这么细，因此我很抗拒，Pro Tools 主要拿来做电子乐混音。
直到05年，我来北京之后，开始密集地使用 Pro Tools，去熟悉它，然后100%使用 Pro Tools 工作，完全不用调音台，一直到现在。
飞飞：怀念用大型调音台的日子吗？
Paul：完全不会，我觉得 Pro Tools 很好用，以前我在调音台与磁带上需要花一个小时的事情，现在只需要30秒。
飞飞：那怀念调音台的音质吗？
Paul：Pro Tools 的音质绝对与 Analog 调音台是不一样的，04年我刚开始用的时候我还觉得有“Digital Sound”的感觉，但后来一路升级，6.9、7.0，就不一样了，这还关系到 Interface，ADDA，例如最近我用了 Apogee 的 Symphony，我觉得非常好。
我还试用过 Logic，但对于一个从模拟时代过来的人，我觉得 Pro Tools 更加直观，Logic 很多时候它的界面像玩具，例如 PAN，一个圆圆的，看不到刻度，而且 PAN 还不是 100，是90的。
图：Paul 老师目前依然使用 Pro Tools HD 7（之前在亚东老师的棚里也是），但最近打算升级 Pro Tools HD 9。
“我对硬件设备一点都不发烧”
飞飞：下来是网友很关心的，您平时喜欢的硬件有哪些？例如话筒、话放、耳机、音箱等等...
Paul：我这一辈子，没花过一毛钱买录音器材...当然，我比较幸运，从达彩到米地， 米地用的 Amek angela，mix down 的功能差很多，后来滚石的案子我都拿去白金录音棚做，96年的时候我被挖到强力录音棚（下图），台湾最先进的两个棚子之一（另一个就是白金录音棚），设计人是 Dynaudio 以前的老板 Andy Munro，从98年开始，这个棚有五个房间，有一台SSL J9000，64路，一台 G-Plus，64路，两台 SONY MXP3000，还有两台24通道的 Mackie，总之从98年到05年，我绝大部分的案子是在 SSL J9000上完成。
但是我完全不想念这些硬件，因为 Pro Tools 所有插件的 Plugin 的参数我都可以做 Automation，传统的硬件都做不到。所有的硬件，包括现在这个棚子的 Tascam，对我来说都是工具，如果我是画画的，这些就是我的颜料和画笔，我觉得这并不是关键，我对设备一点都不发烧。
例如说压缩，如果硬要说我喜欢哪台压缩，就是 Tube-Tech，CL1B，因为我就是喜欢，首先它是电子管，我非常喜欢电子管，另外，我做过测试，它在八九K的时候，它的 OUTPUT 稍微高一点点，也就是高频多给一点点，8K以下都是平的。我的人声少不了它。
飞飞：那话筒呢？
Paul：没有谁比谁好，一只两百的话筒，一只两万的话筒，只要用对了地方，就牛逼。例如 Metallica 这个乐队，他们主唱偏偏不用电容话筒，就是喜欢用 Shure SM7。
飞飞：他们录音也用动圈？！
Paul：对。很多人追求昂贵的器材，但昂贵的器材其实并不能让你的音乐变得更好，就像你有了全世界最贵的画笔，最贵的颜料，如果你心中没有美，依然画不出一幅好画。牛逼的器材只是让你在工作中比较轻松，顺畅。
对于话筒，通常是棚里有什么就用什么，例如 U87、M149、AKG C12、SONY C800...总之一个歌手来了，总要试唱吧？我就一个个话筒试一下，等你唱了四五只话筒之后，出来休息，咱们一起听听哪只话筒最适合你今天这首歌。我们经常遇到这种情况，同一个歌手同一张专辑，今天必须用 M149，明天那首歌 C800 比较合适，后天可能真得用 SM58。总之没有谁好谁不好，就看有没有用对地方。
图1：强力录音棚
“我 Mix 的时候，音量很小”
飞飞：监听音箱有没有特别喜欢的？
Paul：我混音习惯听 Main Monitor 大喇叭，很少听小喇叭，因为我根本不知道小喇叭在 150Hz 以下发生了什么事情。
飞飞：您说的“大喇叭”是多大的？
Paul：最近这几年听的其实并不是我的选择，录音棚用什么就听什么，在亚东那个棚用的是真力1038（见下图1），够用了，150Hz 以下发生什么我都听得到，如果比声音，可能没 Dynaudio “漂亮”，但对于我来说，第一是你要去适应音箱，你经常听，就基本上很适应了。
第二是我很少用小喇叭，2001年我给阿第仔——现在张惠妹的制作人，2000年的时候我帮他混一张专辑，后来拿了2001年金曲奖最佳男歌手，混完我们拿到 LA 找 Chris Bellman 做 Mastering，他给 Neil Young、Van Halen、Elton John 都做过，去到之后我们边听歌边聊天，第一首歌出来，他跟我说，“Paul，你是用大喇叭混音的对吧？”我说我靠你怎么知道，他说——“因为你的低频很干净，每个乐器的低频不会在下面打架。” 他还说现在美国的 Home Studio 越来越多，大家都用什么真力 1031、KRK、NS10，东西我一收上来就很头痛，因为 150Hz 以下乱七八糟。
还有一点很重要，我 Mix 的时候，音量一般都很小。我放我工作的音量给你听。
=========== 五秒钟 ============
飞飞：纳尼！！这么小？？！！
Paul：不容易累啊！
飞飞：没见过比我工作更小的音量！很多录音师工作时的音量我都受不了。
Paul：这是年轻的录音师最常犯的错误。
飞飞：我以为混音就应该巨大声。
Paul：绝对不是。我现在混一首歌需要两天，一天10个小时。你想想，用大音量会有多累，两小时下来耳朵受不了。偶尔听鼓组的时候，我会开大听一下它的 Punch，然后再降回来继续工作。
飞飞：为什么你的弟子 TONY 会选择大声呢？
Paul：第一可能是个人习惯，第二是我以前也是音量开得很大，但慢慢地就变小了，我觉得这是每个混音师的必经过程，你会发现音量小了可能工作会更舒服，我觉得第一首先是伤耳朵，第二是会造成自我欺骗，因为大音量“很爽”嘛，你就以为东西很好了，但是小音量时你会比较不容易满足，PS：我以后见到 TONY 一定会跟他好好讲讲...（笑）
飞飞：很多录音师解释说大音量会听得更“细”。
Paul：所以我偶尔还要开大一点，之后我还会降回来，这样我耳朵就不累，可以工作很久。
飞飞：我还一直怀疑自己耳朵有问题...
Paul：没有没有，我在这里想奉劝大家，音量别开太大，另外如果能力许可，尽量用大喇叭工作。
飞飞：对了刚才说你一首歌需要两天？
Paul：对，我对音乐的标准很高，我的目标也很高，只要我开始做了，我就会想尽一切办法来让歌曲成为它原来应该有的样子。我知道有些人混音三四个钟头。
飞飞：...你说的是我的一些朋友...
Paul：那个不叫混音，只是摆摆 Balance。每首歌我都会加入很多很多个人的想法，甚至在 Plugin 上做一些很大的改变，有时候还会做一些剪切的动作，让它的编曲不太一样，我觉得很幸运是大家还相信我对音乐的审美、品味，相信我的企图是好的。
图1：东乐工作室的真力1038
“我用的插件都非常普通”
飞飞：很多网友想问您有没有常用的插件，包括EQ、压缩、混响等等。
Paul：我用的插件都非常普通，98%的时间，例如EQ是 Waves 的 REQ，我不知道它昂贵还是便宜，也不是说我喜欢它，总之顺手。我曾经用过 Oxford，也不错，但没有 REQ 顺手。
现在不同厂牌的EQ插件，我觉得，绝对是有很细微很细微的差距，参数一摸一样，出来的声音绝对不一样，但我认为，这么细微的差异，我们根本就不会在乎，我们更加需要在乎——你有没有调对频率，你的增减值好不好，再昂贵，调得不对就是不对的。
飞飞：那压缩与混响呢？
Paul：对于 Vocal、Bass、地鼓、军鼓，我都喜欢用硬件压缩，剩下的就用 Waves 的 R-Compressor（哈哈...）
飞飞：那...混响呢？
Paul：过去常用 System-6000，声音很好，但这不是最重要的，关键还是它可以 Stereo in 和 Stereo Out，左边乐器的混响就从左边出来，现在很多插件都是整个空间出来，非常假，我不喜欢，6000这方面不错。最近比较常用的是 Lexicon PCM96，插件，硬件我用过，不太好用，屏幕很小，不够 User Friendly，这一点 System 6000 的大屏幕就非常方便。
飞飞：捞仔老师上次说他听完PCM96插件版就把硬件卖了...
Paul：我就说嘛，我觉得硬件与软件的声音差距已经不是那么重要了，而是你调得好不好，所有插件我都不会直接用插件，例如混响，我要细调 Pre-Delay、Reverb Time、Hi-Frequency damping、early-reflection...我绝对不可能用原厂参数。
飞飞：其实网友更关心大师们都用什么工具。
Paul：其实工具没什么不一样，就是手法不一样。
图：Waves REQ系列
“少即是多”
飞飞：刚才你说到——手法。这是我比较关心的问题，因为你的混音出来与其他人都不一样，我个人感觉金属感更多一点。
Paul：例如？
飞飞：超载、瘦人？
Paul：瘦人的《地七天》的话，那次我们拿到日本做 Mastering，母带师也是挺有名的，那边的环境不太熟悉，当时我觉得可以了，回来一听，高频多了，这是日本 Mastering 常犯的错误，就是高频加太多。很多时候，别人做完母带...那些镲片我都觉得高频多。
飞飞：撇开 Mastering 因素的话，我个人也是基本上一听就能听出来是你的作品，八九不离十。
Paul：有可能，我的混音可能会有一些特点，我个人觉得，首先，我的作品还算干净，第二是层次都算清楚。我这里有几点可以与大家分享的，一首歌主角是主唱吧？除了唱，我会在EQ上加一点频率，其他所有乐器，我都是减频率。
例如一首歌，Bass 录下来，我很多时候会在 200-400Hz 都必须减一点点，否则会让音乐中频过多。对于军鼓，假设你用SM57录了军鼓，通常我差不多在 150Hz 以下做低切。
飞飞：纳尼！！（军鼓居然可以做低切）
Paul：这样才有可能让它与别的乐器不打架。这里也呼吁大家反思一下“加频率”这个习惯——只有主角才可以加频率。
飞飞：地鼓也做低切吗？
Paul：不做，除非 LOFI 和电子效果，我通常是400～500Hz的地方衰减一点，把频率空间让出来，中频减掉之后它的“肥”和“鼓皮声”都会出来，但通常还是为了把中频的空间让给吉他、让给主唱。
飞飞：还有其他“手法”吗？
Paul：比如说 Delay，我就用 Pro Tools 自带那个 Short Delay 或者 Long Delay，但我喜欢调一些参数让他变成一个不正常的 Delay，我的歌里经常有一些很好玩的 Delay，例如我用两个 mono delay，第一个的输出到第二个，第二个再送回第一个，就变成了 ping-pang Delay。
飞飞：对，我印象比较深，有时这样处理相当于编曲。
Paul：可能吧。另外我也呼吁大家，无论编曲、录音、混音——少即是多，Less is More，因为你东西做得太满的话，每一样东西都很难听出来，我称这种歌为“粉红噪音音乐”，从头到尾的频率都满了，你就听不出来这个编曲想要给你说什么。
飞飞：不过也很正常，例如客户花几万块钱遍一首歌，你如果交给客户100轨，客户觉得——值了！
Paul：我感觉好的编曲，应该有自己的判断，应该有勇气放弃自己一些多余的想法，一首歌里面，乐器不发声则已，一发声必须要有意义。所以我在混音的时候，我会把一些不需要的音轨 Mute 掉，当然，这必须要让制作人和歌手信任我，他们知道我这么做有我的理由。
飞飞：对了，那个《XXX》是你做的吗？（匿名...总之很出名的乐队）
Paul：是我做的。
飞飞：这张专辑有按照你的想法吗？我个人觉得音符有点多了。
Paul：是，音符非常多，这是他们乐队现在的风格，我尊重他们，今天他们来一大堆音符，我不反对，录下来之后我尽量想办法把不必要的东西拿掉。这么多轨吉他，谁是主角，先发声出来，我先录下来，然后再想办法，在不伤害原有风格的基础上进行发挥。
如何录制摇滚吉他？
飞飞：叉烧网一个弹吉他的朋友想问下，他在做吉他叠轨（dubbing）时，发叠少了不够饱满，叠多了会模糊...
Paul：对。
飞飞：那肿么办？
Paul：肿么办？两轨就好。
飞飞：左两轨右两轨？
Paul：不，每边一轨。每边两轨就糊了！大家一定要有个自我要求——你如何用最少的轨道，去表达你想形成的画面。不能说你想饱满就叠加很多轨，这样是不会饱满的，只会糊掉。首先你要把声音在音箱上调到满意，然后收两个单轨先，那你如何确定这两轨的音色、频率是否恰到好处？先录一轨，一段，再录一段，然后Pan开，像我的话，我不会打到最偏，通常是左95右95，一Pan开你就听出来了——哦，有可能失真要小一点，因为一轨的时候你听还行，两轨就多了。
另外我还想给大家透露一个我的小诀窍，录吉他的时候，大部分人都是用SM57，但SM57对于我来说是”圆“的，高频的刺激度和”毛边“比较少。所以如果有经费、有机会的话，同一个音箱，你除了用一只SM57，你再架一只 Sennheiser MD421，或者说是类似的电容话筒。MD 421 的声音很好，另外它在话筒接口这个地方有个环，有几个刻度，五六个吧，一边叫做“S”，一边叫做“M”...
飞飞：“S”和“M”...
Paul：“S”的意思是“Speech”，只有中频，“M”是“Music”，全频率。记得开到 M，除非你想录中频多的，偏S也没关系。OK，SM57和MD421同时架起来之后，开两轨，同时录，录一段，然后自己调，这两只话筒的个性非常不一样。57是圆圆的，421 会给你一些该有的高频的毛边、刺激度。如果你想要比较 Metal、比较重的东西，你就需要高频的刺激度，大部分时间 MD 421 会胜出。
飞飞：左边一轨57一轨421不就两轨了？
Paul：不，我还没讲完。你录完之后，就听，有可能是MD421合适，有可能是57合适，假设，你决定用MD421这轨了，就直接把57这一轨直接废了，MD421正式开始录，但等到你弹 SOLO 时，有可能你就需要圆的，肥肥的音色，你还是用两只话筒录一段，然后决得那只给SOLO用更好，有可能你会挑SM57，那就把MD421废了，Delete 掉，这就是我的诀窍。
飞飞：试过直接 Line in 录音吗？
Paul：没有，如果环境许可，能力许可，你也非常清楚你想要哪个音箱的声音，无论 Marshall、Mesa Boogie、Fender——想办法弄音箱来，然后用话筒收。我自己做过比较，那当然还是话筒拾音好，因为我可以清楚地听到空气被震动的声音。过去这几年大家很习惯用神马 Line 6，这个还是算了，例如腰子，声音没有弹性，加减任何一个频率都不好听。
当然，收音箱还有很多学问，大家需要多做实验，例如同样一只 SM57，摆在喇叭前面，你是将话筒对着中间，还是偏一点？是正对着放，还是斜着放？放这么近，还是放远一点——声音会差很多。有时间的话要多做实验，然后你就可以归纳出来，这样摆是一种声音，那样摆又是另一种声音，接下来你要录东西的时候就自然而然地清楚你该怎么办了。
不过我看了一些国外的 User Review，说 Eleven Rack 还行。
飞飞：User Review 一般都说好话的啦。
Paul：不，我看的不是官方的视频，我看的是 Harmony Central，大家自己买了回去自己写，大部分人觉得还不错，Line 6 这些东西都可以丢了啦。
图1：左边为 Shure SM57，右边为 Sennheiser MD421.
Mastering & 响度大战
飞飞：对了您做歌的时候是怎么把握响度的？
Paul：混音的时候我不会在 Master 上挂任何东西，通常我会把歌曲的 Peak 控制在负零点几，以 Master 不冒红为标准，但我混完之后...我知道现在国内的环境，大家的经费不多，不可能每张专辑都拿到国外做一个正规的 Mastering，为了应付歌曲混完之后在网络上的版本。因此除了一个混一个正常的、Master 不挂东西不冒红的版本，我还要做多一个版本。
对于正常的版本，如果没有 Summing Mixer（目前彩虹录音棚中用 SSL X-Desk），我会用 Bounce 的方式，要是有 Summing Mixer，我会分几组 Stereo 出去，例如主唱与伴唱（人声声部）是一组 Stereo 出去，然后进 Summing Mixer 两个通道，Pan 开，还要确保 Summing Mixer 是零进零出（不动推子）；然后所有吉他轨，立体声出去，进 Summing Mixer；然后所有的键盘出去、所有的鼓出去、Bass 可能与其他打击乐一起出去、最后所有 Plugin 也是进一个立体声通道，摆零，Pan 开，然后再把 Summing Mixer 的 Stereo 的输出录回到 Pro Tools，这就是真正的 Mix。
为了应付网络发行，音量竞赛...音量竞赛这个事情我觉得真是非常可悲，大家要比大声，没有办法。于是...如果有外部设备，例如 Waves 的 BCL，就用它，如果没有，就用 L2，以前在亚东那里工作他还有个 TC-6000，我就用上面的 MD4 做 Mastering。
但基本上，我不做 Master 的 EQ，因为我相信我混好的东西在频率上是OK的，我只会做一些 Limit，一点，把音量提上去，让歌曲在网络上播放时不比别人小声。但是我发现，今天很多做过 Mastering 的音乐从手机上播出来是破的，你用的是 iPhone 4 对吧，可能比 iPhone 3 的音量和 Headroom 好一点。
怎么说呢，音量竞赛这个事情，希望大家别做这么夸张。我们知道即使是六七十年代，一首歌混好之后做 Mastering 肯定有一些 limit 的动作，但不会说像现在这样差别这么大，整个响度用人耳来听他妈差上10dB以上，以前就是帮你提个两三dB，OK，出去，可以发行，超过10dB我就觉得夸张了。
包括国外的案子也是这样，没错，很响，但你已经听到 Distortion 了，其实并不耐听，我们说 Lady Gaga 吧，太响了！我老听到 Distortion，这样的话你在 Mix Down 所做的全部动态岂不是牺牲了？而且你还要看音乐，你做古典乐和 Jazz 的时候根本不需要音量竞赛，只有做摇滚和流行才需要，适可而止就行。
飞飞：国外你有没有什么摇滚你觉得做得比较好的，没有失真的。
Paul：你说的是失真吉他？
飞飞：不，我指的 Mastering 没有失真。
Paul：非常好的...Linkin Park 我就觉得不错，真的不错。
飞飞：他们现在好像是完全自己做。
Paul：没有，之前的两三张是 Rick Rubin，他还做过一些 Aero Smith 这些有名的专辑。
但是，其实我听国外的专辑的时候，根本就不在听制作，我听的是音乐。直到现在，你给我听CD的时候，我都不会去听混得好不好，我听的是音乐好不好。当然，在混音是，我会使出浑身解数，让歌曲更加直接、快速地感动、吸音更多人，这是制作手法。但你如果给我一张没听过的专辑，其实我都听的是他的音乐，词曲什么的。
飞飞：那他的制作起码也要不会差到让你去注意制作水准才行。
Paul：对。再例如说国内很多人喜欢的 Nickelback...
飞飞：我很喜欢！我觉得做得真好...
Paul：Nickelback 的制作品质就很不错，不过首先是词曲不错。
飞飞：但是他们也很响啊...
Paul：对，很响！而且不破！
飞飞：最新那张《Black Horse》，底鼓大了起码两三dB，而且高潮所有乐器都出来、很满的时候，底鼓依然不会被盖掉，音量保持不变。（PS：大家可以听听自己喜欢的摇滚歌曲，我发现很多重音乐在高潮时，底鼓的音头都会被盖掉、或者模糊）
Paul：你知道为什么吗？因为人家在混音的时候，每样乐器的不被需要的频段，都被拿掉了，因此不会出现乐器间相互“湮没”的状态，于是底鼓清楚、军鼓清楚、吉他、Vocal 都清楚、Bass 也很清楚。
图：我和 Paul 老师在三小时内抽掉一包烟...
“工作的时候，我很幸福”
飞飞：最后一个问题，很多录音师觉得现在的行业不太好，在国内没有得到该有的尊重，很多录音师都想改行了。
Paul：我们必须承认，在我们这个地方，现在，从事音乐的工作——除非你去搞主旋律，否则，不管你做摇滚、流行的、民谣的、Jazz的、电子的——其实都很辛苦。
飞飞：你接过主旋律的歌吗？
Paul：我曾经在05年～07年做过一些跟奥运有关的歌曲的混音。
飞飞：奥运那些还好啦。
Paul：你所说的正宗的主旋律还没有碰过...嗯...缘分呗，我跟主旋律没多少缘分，基本上来找我工作的人，都是做原创的音乐人，他们对于他们的东西，有非常高的要求，很在乎，他们也信任我，希望我帮他们的音乐加分，这都是缘分。
没错，现在这个阶段，做音乐非常辛苦，但其实，在工作的时候，我是幸福的。为什么？因为，在今天这个环境，你还能经由做音乐生活下去，这是难能可贵的事情。我知道有很多人，本来很有理想，也很想好好干，但真的是因为这个环境，让这个事情变得辛苦一点，我能够给大家的建议就是——不管怎么样，如果你是爱音乐的，那就要勇敢地抗下去。
你不可能今天一进来干这一行，两三年就出头，不可能，国外的录音棚也一样，在国外的大录音棚干助理的，每天也是扫厕所、清洁工作、送水送茶，也要干三年。但现在在国内，很多人已经不用经历这个阶段了，可能进来做“助理工作”三个月、半年就可以上手做事，这已经很幸福了。接下来，这个工作的确辛苦，但如果爱这个工作，一定要抗住。
飞飞：我有个朋友，在棚里收入也不错，但棚里只做红歌，他觉得太恶心就走掉了。
Paul：没错，国家的钱非常多，你朋友必须做个选择，你如果想要高收入，就必须忍受这些红歌，你如果想要去做一些你认为是音乐的音乐，可能收入没这么多，你自己做抉择，就这样，自己对自己负责嘛。
飞飞：接下来你有什么打算？
Paul：还是做音乐。
飞飞：我听说你去学习扩声？
Paul：对，但我并不是想去做扩声，而是想了解一下扩声到了什么阶段，后来还上了 Robert Scovill 的 Webinar（网络培训），但我接下来不会去做扩声，因为扩声与棚内作业是不同的学问，人是不可能全能的，能在棚内做好已经非常不容易了。
飞飞：因为现在来看在行业里只有扩声是赚钱的。
Paul：没错，就像你刚才那个朋友一样，很赚钱，但是你所做的事情，过了就过了，不能留下作品。
飞飞：可以录下来啊。
Paul：除非你要发行演出的DVD，DVD也是分轨录音，然后还是回棚里做混音，不可能用扩声的东西来出版。而且扩声还受到现场条件的制约，即使你现场摆出来的 Banlance 不错，但有可能是现场用了低音炮，结果录下来到棚里一看，可能没有低频。 除非你能直接用扩声做出版，否则那个不叫作品，对我来说。
飞飞：《加州旅馆》有后期处理？
Paul：当然，只是当时，70年代，所谓的 MIX，还真是两三个钟头搞掂。MIX 这回事，在60年代是一个钟头搞掂，像 Beatles，一录完，现场花20分钟，Banlance 摆一下，就是 MIX了，他们称为”Remix“，但随着科技的进步，随着人们想做的事情越来越多，随着人们对音乐品质、美感、画面、创造性、各方面的要求越来越高，人们混音的时间就越来越长。国外也是一样，混一首歌需要两天，甚至一个礼拜。
Pro Tools & 软件混音诀窍
飞飞：Paul 老师在 Pro Tools 方面有没有什么可以跟大家分享的？
Paul：首先我必须说，以我一个过去15年都是用大台子、盘带录音机混音的人的角度来看，我非常非常肯定 Pro Tools 的开发，这是一个非常出色的东西，它能够让我们这些从老时代过来的人，非常顺畅地工作。
不过有一个建议，今天我们在 Master 轨上挂一个东西，limiter 或者 compressor，你会发现它 Master 上的插件是 Post Fader 的。
飞飞：我知道了。
Paul：因此你如果在 Master 上挂一个压缩，当你把 Master 拉下来之后，这个压缩就不动作了。例如一首歌的尾奏，我想做 Fade Out，越 Fade Out，压缩器就不动作了，音乐越来越“松”。
飞飞：所以我以前是先 Bounce 出来再用 Audition 做 Fade Out（以及转 mp3），如果需要做 Pre Fader，我就在压缩的前面再加一个推子。
Paul：你用 Trim？
飞飞：Trim 也行，EQ1也可以，因为我只需要它一个 Gain。
Paul：Trim 我常用。我现在做 Mix Down，你会发现我 Volume Fader 的 Automation 是非常、非常少的。
飞飞：非常少？（后来看 Paul 老师的工程，确实每轨推子不动，而且调整幅度很小）
Paul：对，很少在 Volume 上面做，我通常是在挂 Compressor 之前，挂一个 Trim，在 Trim 上面做 Automation，用 Trim 做完音量之后，我再进 Compressor，这样有什么好处呢？...
飞飞：（若有所思）...哦！！！
Paul：我靠，这真的是我的独家秘籍。
我们拿 Vocal 来说，人唱歌的动态忽大忽小，很多人录完之后就加 EQ、Compressor，然后“音乐的表情”、“Vocal 的表情”都用 Fader 来做，但这样很假。我会怎么做？我是先用 Trim 先把他唱歌的动态，在压缩前就控制得相当好，用 Trim 来做表情，Trim 完再挂压缩，不管硬件和软件。
所以你看我混的歌，虽然以很多人的标准来看不大，但没有一个字会被湮没掉。因为在该推的地方，在进压缩之前都推掉了。
飞飞：明白了，Pro Tools 每个通道条少了一个 Gain。
Paul：对，那没关系，多挂一个 Trim 就好了。
飞飞：那多麻烦啊。
Paul：当然，不过我是不怕麻烦的人。
飞飞：那你有没有试过先发送给一个BUS然后当前这一轨当 Pre Fader 来做？
Paul：对，可以，但我追求信号的完美，确实可以这么做，但你这样是不是多了一道工序？信号会不会有损耗？——一定有！所以我宁愿在上面挂 Trim。挖～这真的是我的...
飞飞：那我不写上去，自己学就好了...
Paul：哈哈！...
飞飞：我还有个技巧，导出音频时，用 Pro Tools 做 Bounce 的话无论如何会过 Master 音轨，即使你不建立 Master 轨（只是“隐形”，见注解1），因此可以把所有音轨 BUS 到一轨做内录，这样才真正 Bypass 了 Master 轨道。
Paul：对，方式很多，不同的方式一定会造成声音的不一样，就看你喜不喜欢。
图：Pro Tools 最老字号的插件 Trim，只有四个功能：Gain、反相、Mute、电平表。
前言
由于完全不堵车，我提前了一个小时到达位于四惠东（盛世龙源）的彩虹录音室，然后在楼下整理采访的思路。今天采访的对象是我认为国内最有“制作烙印”的混音师——颜仲坤，业内一般呼其英文名 PAUL，滚石唱片鼎盛时期“魔岩”的御用混音师，混音作品包括《梦回唐朝》、《黑梦》、《超载》、《垃圾场》...是中国摇滚史的见证人、以及推动者。
所谓“制作烙印”，是说在在国内的混音师里面，我唯一能准确从作品听出来的混音师只有他，基本八九不离十，作品干净利落，略带金属感。
PAUL 老师的认真态度之前已经从其弟子 TONY 那儿听说，不过真正的接触还是让我吃惊，例如采访前会发一条两百字的短信告诉我精确的采访地址，采访一开始，回答第一个问题（音乐之路）用了整整一个小时。他的认真、细致、记忆力、以及带有儿话音的台湾腔，都让人印象深刻。
原定一个小时的采访（事先没有提纲，因此也就是聊天）最后花了三个小时，除了很生动的摇滚史故事，PAUL 老师还会毫无保留地教你很多东西，包括具体的混音技巧、态度、和理念，可以说这是我学到最多的一次采访，第一次发现自己有这么多不懂还有错误的理念，迫不及待希望与大家分享。
Paul 老师近照，还有一些相片在帖子《彩虹录音室》里面。
音乐之路：童年
飞飞：请问您是如何走上音乐制作这条路的？
Paul：要从我小时候说起的话，我可能会说很多话...
飞飞：太好了...
Paul：昨天才在QQ上跟瘦人乐队聊到小时候的成长环境，我是1965年12月9日，在台湾第二大城市高雄出生。从我有记忆开始，三四岁吧，台湾就能到处听到 Beatles 的歌，只要是西方出版的音乐，包括 Jimi Hendrix、Bob Dylan...台湾都能在一个月内就听到，而且会大街小巷都能听到，那时候台湾有叫“冰果室”的东西，没有咖啡厅那么高级，但是感觉还行，他们喜欢在店门口摆上一对大喇叭，然后放西洋歌曲。小时候出了门就能听到，那时候 Beatles 很红，62年出道，64年已经很火了。
我爸妈都是喜欢音乐的，我爸在当兵的时候——台湾每个男生必须服兵役两年，在军队里负责打套鼓（架子鼓），我妈很爱唱歌，台湾经历过日本殖民时期，她们都会日语，我妈是随时，不论在做什么事情都爱唱歌，因此我小时候对音符的耳濡目染很强烈。
到了三年级，我们班被选为学校乐队，我在里面负责吹直笛，其他同学负责木琴、铁琴、地鼓、军鼓、三角铁什么的，五六年级的时候，班级被选为学校的合唱队，我负责唱第三部，六年级的时候旁边的学校（初中）有个民乐队，有阵子他们排练室在装修，于是就借我们学校的用，有天放学我没有立刻回家，就隐约听到了在某个教室里传出了“Band Sound”，我在旁边一直听，觉得挺好玩。因此上了初中我的第一件事情就是加入民乐队，开始拉二胡，到了三年级的时候开始拉革胡（见百度百科），负责低音声部。
另外由于爸妈喜欢音乐，家里还有一个蛮大型的音响，上面有个盖子打开，放黑胶，下面是收音机，还有一种大型磁带，一次可以播四个声道，这是最早的环绕声，你必须要有四个喇叭，有些乐器可以在后面的喇叭出来，这个称为“Quadraphonic”，不过70年代就没落了，因为磁带很大，保存和携带不方便。总之小时候家里就开始听西洋音乐，例如 Beatles、ABBA、Bee Gees 这些，不是特别摇滚，也喜欢跟着唱。
到了79年，初中毕业之后没有上高中，英语学得还不错，觉得自己是当外交官的料，上了一个叫“文藻”的专科学校，主修法语，念五年，毕业之后就是大专文凭，我们称为小大学，一年级的时候我参加了古典吉他社，学了一年，有天经过了一个商城，里面有个唱片行（音像店），专门放摇滚，走进去有两个同龄人，在里面随便拿黑胶出来放，我就进去跟他们听啊聊天啊就成为了朋友，从此每天放学先去唱片行，呆一两个小时，听最新的音乐，其实那时候都是盗版，一张正版黑胶是300台币，79年合人民币100块钱，不过盗版才30台币，10块钱人民币。然后当时开始听 Queen、Deep Purple，我买的第一张“重金属”是他们的《Machine Head》，总之开始什么都听了，还有 Bob Dylan 和 Neil Young。
二年级的时候，我觉得必须追求一下当外交官的理想，音乐还有听，但没有学吉他，参加了辩论社，还办了“国际政治研习”社团，当第一任社长，请教授来讲课，研究国际时事。但到了三四年级，当时我就发现唱片封套的背面都写了 Produced by XX、Recorded by XX、Mixed by XX、Mastered by XX，当时还听 Pink Floyd，知道他们很多东西都是在录音棚做各种实验出来的。然后我就赌定——我不想当外交官了，我想以后从事做音乐的工作，无论创作也好、制作也好，总之是棚内作业的工作，那时十七八岁，83年。
飞飞：其实音乐也是一种外语...
Paul：对。四年级的时候，我开始跟其他学校的学生组乐队，当主唱，常唱的有 eagles 的加州旅馆、deep purple的《highway star》和《smoke on the water》。然后毕业，当了两年兵，没办法听黑胶，就去买了随身听，经过三个月的魔鬼训练，变成士官，带十个兵，守海防，我有自己的小房间，然后再去买一对小喇叭，在房间听音乐，那时候听得比较多的是英国的“新浪潮”，例如 The Smiths、Clash...
当完兵我还不想进入社会，就参加了大学插班考，考上可以从二三年级念起，台湾只有四个大学有法语系，台北三所大学都考上了，然后挑了辅仁大学，录取分数最高，从二年级念起，音乐继续听。最后一年，由于专业成绩非常好，因此老不上课，结果分数依然很好，但老师把我“当”了，于是又念了一年。
毕业的时候，朋友说有个录音棚要招助手，因此在89年的时候，我进了一家叫“达采”的公司，当时，他们正在盖录音棚。
录音之路：《黑豹1》
Paul：达采当时找了一个英国的设计师来设计，叫 Tim Wilson，每月到台湾呆一次，10天，监工，他在的时候我就当工人的即时翻译，把英文翻译成闽南话；还要把他设计图里面的英文翻译成中文，让工头看懂。
然后就陪伴这个棚从空壳直到完工，学了很多东西，这时 Tim 跟我说，“Paul，a lot of people get into the studio business because it looks cool, but I'll tell you what, it's not cool, it is hard work”，我非常感谢他，让我做好心理准备，这个工作是非常磨人的。90年夏天录音棚盖好了，我就从助理开始，什么都干，端茶、送水、清理厕所，大家录音的时候我就在旁边坐着开始学。
过了半年，有一个人出现了，叫李振权（Jim Lee），被滚石唱片的沈光远从美国请回来做制作。
飞飞：达彩属于滚石吗？
Paul：不属于，达采就是独立的录音棚，只是滚石很多案子在那里做。然后 Jim 回来接的第一个案子是 CHYNA，一个香港跟台湾乐手组成的乐队（见电驴介绍），乐手都很出名，然后到达彩录音，我跟 Jim 学习了很多摆话筒的技巧，例如军鼓底部的话筒需要做反相，因为所有话筒基本都朝下，只有这一只话筒朝上，因此相位与其他话筒刚好相反，相位反过来才可以跟其他乐器相位融合，否则会相互抵消。不过后来我思考了一下，如果上下话筒摆成90度夹角，还是会有一些相位问题，并不是完全一起上下，因此我想了个办法，采用 180度对着摆，相位就完全相反，做反相效果最理想。
录完 CHYNA，Jim 就被滚石派到中国，在百花录音棚录《黑豹1》，所以他就是黑豹1的制作人，兼录音师和混音师。当时用的是 Studer A800，24轨机，录回去台湾，当时达采有两个房间，其中一间用 SSL 4000E，48通道，录音机是 Studer A800，那时候数字录音机刚出来，SONY PCM3324（24轨）就是用的是第一代的DASH系统，后来发展成 PCM3348，48轨，93年吧；数字录音的第二大系统是PD，32轨/1寸带，比起 Sony 的48轨/半寸带，我个人觉得PD更好听。
总之 Jim 录回来了几盘 Analog 两寸带（24轨），首先我们把所有轨道录进去PD，不可能直接用 Analog 带子，因为有损耗，几个小时之后高频都没了，磁头上面会有很多粉。古代我们都先把母盘先Copy到子盘上，然后用子盘混音，最后再换成母盘导出。有数字录音机之后更方便了，Copy 到数字机之后可以放十几个钟头。
《黑豹1》就是这样出来的，录进去PD之后，用 SSL4000E 混音，我还是助理，虽然之前做过很多案子，但当时是我第一次看到做一个专门的、很摇滚的专辑，那时我领教到小窦的 Vocal，太他妈牛了。没想到大陆能出来这么重的音乐。
飞飞：所以你还是喜欢重的。
Paul： 没有，其实在文藻五年级时，我把摇滚和 Metal 的唱片全部送给朋友了，因为我觉得太肤浅了，那时我追求的是 YES、Pink Floyd 这种前卫摇滚，他们的音乐有很多变化，例如变拍、升降调，听十几次还能听到很多新东西，因此YES一直是我最喜欢的三个乐队之一，另一个是 Beatles，只要歌曲好，不管怎么编曲，怎么录都OK。今天我们用各种昂贵器材，如果歌不行，用什么设备与炫目的编曲都还是那样而已。
《梦回唐朝》 &《黑梦》
Paul：讲回来，Jim 把黑豹完成了，八九月，到了11月，贾敏恕...
飞飞：贾敏恕？...
Paul：赵传红十字乐队的吉他手，那时他刚当完兵，到滚石，跟我和几个朋友合租了一个小别墅。然后他被滚石派来北京，做——唐朝，他来了没多久，我记得半夜三点半他给我打了电话：“Paul，我在棚里，现在除了几个 Fender 音箱和几个U87 神马都没有...告诉我话筒怎么摆...” 过了一个月，他回来了，带了几盘两寸带，然后我们还是把带子24轨 Copy 到PD上。
飞飞：对了那时候大陆没有能混音的吗？
Paul：应该有吧。
飞飞：因为从台湾到大陆还要先飞香港，很麻烦。
Paul： 对，但台湾的唱片工业70年代就已经与西方靠拢了，包括制作观念和设备，比大陆成熟很多。
总之那时候我干了9个月助理，然后就混了唐朝的第一张。《黑豹1》给了我一种感觉， 而唐朝给我的是另一种感觉。因为黑豹算是参照的西洋摇滚乐，但唐朝有很多中国的内蕴，因此我很有感觉。那时候我不听重音乐已经有好几年，更多地在听 Blues。因此我感觉能掌握唐朝，总之音乐一来，有感动，有感觉。我很感谢老天爷能让我参与到《唐朝1》的制作，混完我还不知道他们长什么样子，然后贾敏恕把混完的歌带回来北京给唐朝，他们很喜欢，因此叫贾敏恕带了两张黑白照回台湾，背后写了一些感谢的话，这是91年春天。
混完唐朝之后，我就开始是录音/混音师了，不再是助理，能亲自做录音混音的活，接了很多案子，包括周华健这些，到了93年，滚石来挖角，他们有自己的棚了，叫做“米地”，李宗盛就过来把我挖走了，对我来说是个机会，到了米地，很多时候我需要独当一面。
93年夏天，贾敏恕又来北京，开始做窦唯的第一张、张楚的第一张、李泉的第一张。录完之后，他问我可不可以去美国做混音，去租个便宜的棚，这样可以专心一点。因此，在混完何勇《垃圾场》里面的几首歌之后，我们就去了美国，在LA租了一个叫 PARAMOUNT的棚子，混《孤独的人是可耻的》，一天一首，不休息。
这时出了一件事，最后一首混完的时候，我接到了从台湾来的电话——我爸进医院了，肝硬化，非常严重。我马上飞回台湾，在医院呆了三天，爸爸没有醒过，最后医生说，不行了。
我们把爸爸推出来带回家，在进电梯时，我爸一刹那睁开了眼睛，看了我一眼，然后闭上，回到家，走了。
十天之后，我回到LA，心情非常压抑、沉重，开始混《黑梦》，这就成了后来《黑梦》的样子，可以说是缘分吧，音乐有趣的一个地方，在于它会受到人们情绪的影响。
《超载》 & 滚石唱片大溃败
Paul：94年春天，滚石旗下的魔岩（专做大陆摇滚乐）要在北京推出“魔岩三太子”，我第一次来北京，跟着贾敏恕过来，我终于见到了唐朝，那时候炬炬还在，我认识了小窦、张楚、何勇，还带了唐朝去日本福冈参加一个音乐季。可以说，我和大陆的摇滚乐非常有缘分，中国这么大，大家在各自的地方，有不同的成长环境，这些环境都会影响你发出来的声音，你的音乐，所以每个人都有自己很独特的味道。
到了95年春天，贾敏恕把高旗的小样给我，问我有没有兴趣，我一听，感觉很好，歌也好，音乐发展的空间很大，然后他还问我窦唯第二张愿不愿意一起做了，我同意，5月份，我一过来北京，就开始做《艳阳天》，那一次认识了张亚东（见我们采访），他在帮小窦做编曲，也是刚来北京，然后整个七月我们都在广电部的棚做这张专辑，用的是 Amek Mozart 调音台。
《艳阳天》完了之后就是超载，开始跟乐队排练。由于来北京之前我已经做了很多笔记，例如编曲怎么修改、怎么发展...
飞飞：你还负责一些编曲？
Paul：我觉得一个制作人，每首歌的词曲都可以提意见，大家试试，如果意见好大家就改，不好就算了。然后排练，十天，熟练之后开始进棚，在西二环北京电视台录音棚。吉他音箱是跟丁武借的 Marshall JCM900，Bass 的箱头——那时炬炬走了，之前他在德国买了 Trace Elliot，我们去他家跟他爸爸借了，找不到好的 Bass 的箱体，我们就用了JBL的大PA箱子做Bass箱。
我还从台湾带了两把琴，一把是黑色的 Kramer，Kramer是跟Jim Lee借的，亮子很喜欢，我就说服 Jim 卖给亮子了；然后跟另一个制作人借了一把 Warwick 给学科，录完之后我就先把带子带回台湾，休息一阵，然后滚石《十大魔王》合辑要放《1999》进去，就先把这首歌做了，当时在另一个棚，也是 SSL，不过是56轨的 G-Plus，混完之后把小样寄回来北京，他们觉得非常振奋，我当时还建议在《生命之诗》里面加一个滑棒吉他，《荒原困兽》里面还加了一个 Talkbox，跟贾敏恕借的，然后我又来北京继续做。96年春天，《超载1》混完，同年发行。
混完了《超载1》，我本来以为，以后会有很多机会来北京工作，但是滚石做了这一票乐队之后，亏了一大笔钱，根本没办法赚回来。
飞飞：为什么？
Paul：盗版。总之96年的时候，滚石真的维持不下去了，因此魔岩就撤退，没了。
96年之后我继续在台湾，做一些乐队和流行歌，包括徐怀钰和蔡依林的第一张，之后的这十年，我也就是一直做事一直做事。98年高旗录《魔幻蓝天》我带老婆过来旅游了一阵子，但没有在北京工作。
飞飞：我忘了《魔幻蓝天》是谁做的了。
Paul：录音师是何彪，在亮马桥的纺织录音棚做，其他不太清楚。到了2005年，我接到电话，朋友在北京做高明骏的专辑，想找我过来混音，于是在4月份的时候，我又过来了。阔别10年，我发现北京的发展真是——挖！...
这时遇到亚东，他说你别回去了，留在北京吧，我想想也不错，从4月份工作到7月份，中间找了个房子租下，然后回台湾整理东西，把黑胶、CD、书、音箱、乐器，都运过来北京，带上老婆，就来北京了。然后一直工作到现在。
新开始：北京 & 数字音频工作站
Paul：OK，我刚回答完你的第一个问题...
飞飞：...（一个问题花了一个多小时有木有...）...我可能还有十个问题...
Paul：么事，来，下一个～
飞飞：那你大概是从什么时候从 Analog 转变成了 Digital？
Paul：其实刚才跟你说到，我90年代刚进这一行时，我们要把带子录到PD，PD就是 Digital 了，不过如果你说的是 Digital Audio Workstation，那就是 04 年，那时我第一次使用 Pro Tools。
飞飞：当时试过用其他DAW吗？
Paul：没有，一上来就是 Pro Tools，不过我当时接受得很痛苦。因为之前这些器材的说明书，例如 SSL，我进达采时老板叫我把SSL说明书翻译成中文，字典这么厚，我花了三天就翻完了，因为我们大学里学语言都是文学性质的，但说明书的语法是国外的小学水平。因此我对SSL非常熟悉，后来棚子一盖好我就上手了。SSL 的说明书可以当成是混音教材，非常细致，用电容话筒会告诉你打开 Pantom Power，还告诉你在使用“Auto Talkback”模式的时候，不要说什么‘里面的歌手好逊’之类的，被听到就麻烦了，Pro Tools 当时的说明书没有这么细，因此我很抗拒，Pro Tools 主要拿来做电子乐混音。
直到05年，我来北京之后，开始密集地使用 Pro Tools，去熟悉它，然后100%使用 Pro Tools 工作，完全不用调音台，一直到现在。
飞飞：怀念用大型调音台的日子吗？
Paul：完全不会，我觉得 Pro Tools 很好用，以前我在调音台与磁带上需要花一个小时的事情，现在只需要30秒。
飞飞：那怀念调音台的音质吗？
Paul：Pro Tools 的音质绝对与 Analog 调音台是不一样的，04年我刚开始用的时候我还觉得有“Digital Sound”的感觉，但后来一路升级，6.9、7.0，就不一样了，这还关系到 Interface，ADDA，例如最近我用了 Apogee 的 Symphony，我觉得非常好。
我还试用过 Logic，但对于一个从模拟时代过来的人，我觉得 Pro Tools 更加直观，Logic 很多时候它的界面像玩具，例如 PAN，一个圆圆的，看不到刻度，而且 PAN 还不是 100，是90的。
图：Paul 老师目前依然使用 Pro Tools HD 7（之前在亚东老师的棚里也是），但最近打算升级 Pro Tools HD 9。
“我对硬件设备一点都不发烧”
飞飞：下来是网友很关心的，您平时喜欢的硬件有哪些？例如话筒、话放、耳机、音箱等等...
Paul：我这一辈子，没花过一毛钱买录音器材...当然，我比较幸运，从达彩到米地， 米地用的 Amek angela，mix down 的功能差很多，后来滚石的案子我都拿去白金录音棚做，96年的时候我被挖到强力录音棚（下图），台湾最先进的两个棚子之一（另一个就是白金录音棚），设计人是 Dynaudio 以前的老板 Andy Munro，从98年开始，这个棚有五个房间，有一台SSL J9000，64路，一台 G-Plus，64路，两台 SONY MXP3000，还有两台24通道的 Mackie，总之从98年到05年，我绝大部分的案子是在 SSL J9000上完成。
但是我完全不想念这些硬件，因为 Pro Tools 所有插件的 Plugin 的参数我都可以做 Automation，传统的硬件都做不到。所有的硬件，包括现在这个棚子的 Tascam，对我来说都是工具，如果我是画画的，这些就是我的颜料和画笔，我觉得这并不是关键，我对设备一点都不发烧。
例如说压缩，如果硬要说我喜欢哪台压缩，就是 Tube-Tech，CL1B，因为我就是喜欢，首先它是电子管，我非常喜欢电子管，另外，我做过测试，它在八九K的时候，它的 OUTPUT 稍微高一点点，也就是高频多给一点点，8K以下都是平的。我的人声少不了它。
飞飞：那话筒呢？
Paul：没有谁比谁好，一只两百的话筒，一只两万的话筒，只要用对了地方，就牛逼。例如 Metallica 这个乐队，他们主唱偏偏不用电容话筒，就是喜欢用 Shure SM7。
飞飞：他们录音也用动圈？！
Paul：对。很多人追求昂贵的器材，但昂贵的器材其实并不能让你的音乐变得更好，就像你有了全世界最贵的画笔，最贵的颜料，如果你心中没有美，依然画不出一幅好画。牛逼的器材只是让你在工作中比较轻松，顺畅。
对于话筒，通常是棚里有什么就用什么，例如 U87、M149、AKG C12、SONY C800...总之一个歌手来了，总要试唱吧？我就一个个话筒试一下，等你唱了四五只话筒之后，出来休息，咱们一起听听哪只话筒最适合你今天这首歌。我们经常遇到这种情况，同一个歌手同一张专辑，今天必须用 M149，明天那首歌 C800 比较合适，后天可能真得用 SM58。总之没有谁好谁不好，就看有没有用对地方。
图1：强力录音棚
“我 Mix 的时候，音量很小”
飞飞：监听音箱有没有特别喜欢的？
Paul：我混音习惯听 Main Monitor 大喇叭，很少听小喇叭，因为我根本不知道小喇叭在 150Hz 以下发生了什么事情。
飞飞：您说的“大喇叭”是多大的？
Paul：最近这几年听的其实并不是我的选择，录音棚用什么就听什么，在亚东那个棚用的是真力1038（见下图1），够用了，150Hz 以下发生什么我都听得到，如果比声音，可能没 Dynaudio “漂亮”，但对于我来说，第一是你要去适应音箱，你经常听，就基本上很适应了。
第二是我很少用小喇叭，2001年我给阿第仔——现在张惠妹的制作人，2000年的时候我帮他混一张专辑，后来拿了2001年金曲奖最佳男歌手，混完我们拿到 LA 找 Chris Bellman 做 Mastering，他给 Neil Young、Van Halen、Elton John 都做过，去到之后我们边听歌边聊天，第一首歌出来，他跟我说，“Paul，你是用大喇叭混音的对吧？”我说我靠你怎么知道，他说——“因为你的低频很干净，每个乐器的低频不会在下面打架。” 他还说现在美国的 Home Studio 越来越多，大家都用什么真力 1031、KRK、NS10，东西我一收上来就很头痛，因为 150Hz 以下乱七八糟。
还有一点很重要，我 Mix 的时候，音量一般都很小。我放我工作的音量给你听。
=========== 五秒钟 ============
飞飞：纳尼！！这么小？？！！
Paul：不容易累啊！
飞飞：没见过比我工作更小的音量！很多录音师工作时的音量我都受不了。
Paul：这是年轻的录音师最常犯的错误。
飞飞：我以为混音就应该巨大声。
Paul：绝对不是。我现在混一首歌需要两天，一天10个小时。你想想，用大音量会有多累，两小时下来耳朵受不了。偶尔听鼓组的时候，我会开大听一下它的 Punch，然后再降回来继续工作。
飞飞：为什么你的弟子 TONY 会选择大声呢？
Paul：第一可能是个人习惯，第二是我以前也是音量开得很大，但慢慢地就变小了，我觉得这是每个混音师的必经过程，你会发现音量小了可能工作会更舒服，我觉得第一首先是伤耳朵，第二是会造成自我欺骗，因为大音量“很爽”嘛，你就以为东西很好了，但是小音量时你会比较不容易满足，PS：我以后见到 TONY 一定会跟他好好讲讲...（笑）
飞飞：很多录音师解释说大音量会听得更“细”。
Paul：所以我偶尔还要开大一点，之后我还会降回来，这样我耳朵就不累，可以工作很久。
飞飞：我还一直怀疑自己耳朵有问题...
Paul：没有没有，我在这里想奉劝大家，音量别开太大，另外如果能力许可，尽量用大喇叭工作。
飞飞：对了刚才说你一首歌需要两天？
Paul：对，我对音乐的标准很高，我的目标也很高，只要我开始做了，我就会想尽一切办法来让歌曲成为它原来应该有的样子。我知道有些人混音三四个钟头。
飞飞：...你说的是我的一些朋友...
Paul：那个不叫混音，只是摆摆 Balance。每首歌我都会加入很多很多个人的想法，甚至在 Plugin 上做一些很大的改变，有时候还会做一些剪切的动作，让它的编曲不太一样，我觉得很幸运是大家还相信我对音乐的审美、品味，相信我的企图是好的。
图1：东乐工作室的真力1038
“我用的插件都非常普通”
飞飞：很多网友想问您有没有常用的插件，包括EQ、压缩、混响等等。
Paul：我用的插件都非常普通，98%的时间，例如EQ是 Waves 的 REQ，我不知道它昂贵还是便宜，也不是说我喜欢它，总之顺手。我曾经用过 Oxford，也不错，但没有 REQ 顺手。
现在不同厂牌的EQ插件，我觉得，绝对是有很细微很细微的差距，参数一摸一样，出来的声音绝对不一样，但我认为，这么细微的差异，我们根本就不会在乎，我们更加需要在乎——你有没有调对频率，你的增减值好不好，再昂贵，调得不对就是不对的。
飞飞：那压缩与混响呢？
Paul：对于 Vocal、Bass、地鼓、军鼓，我都喜欢用硬件压缩，剩下的就用 Waves 的 R-Compressor（哈哈...）
飞飞：那...混响呢？
Paul：过去常用 System-6000，声音很好，但这不是最重要的，关键还是它可以 Stereo in 和 Stereo Out，左边乐器的混响就从左边出来，现在很多插件都是整个空间出来，非常假，我不喜欢，6000这方面不错。最近比较常用的是 Lexicon PCM96，插件，硬件我用过，不太好用，屏幕很小，不够 User Friendly，这一点 System 6000 的大屏幕就非常方便。
飞飞：捞仔老师上次说他听完PCM96插件版就把硬件卖了...
Paul：我就说嘛，我觉得硬件与软件的声音差距已经不是那么重要了，而是你调得好不好，所有插件我都不会直接用插件，例如混响，我要细调 Pre-Delay、Reverb Time、Hi-Frequency damping、early-reflection...我绝对不可能用原厂参数。
飞飞：其实网友更关心大师们都用什么工具。
Paul：其实工具没什么不一样，就是手法不一样。
图：Waves REQ系列
“少即是多”
飞飞：刚才你说到——手法。这是我比较关心的问题，因为你的混音出来与其他人都不一样，我个人感觉金属感更多一点。
Paul：例如？
飞飞：超载、瘦人？
Paul：瘦人的《地七天》的话，那次我们拿到日本做 Mastering，母带师也是挺有名的，那边的环境不太熟悉，当时我觉得可以了，回来一听，高频多了，这是日本 Mastering 常犯的错误，就是高频加太多。很多时候，别人做完母带...那些镲片我都觉得高频多。
飞飞：撇开 Mastering 因素的话，我个人也是基本上一听就能听出来是你的作品，八九不离十。
Paul：有可能，我的混音可能会有一些特点，我个人觉得，首先，我的作品还算干净，第二是层次都算清楚。我这里有几点可以与大家分享的，一首歌主角是主唱吧？除了唱，我会在EQ上加一点频率，其他所有乐器，我都是减频率。
例如一首歌，Bass 录下来，我很多时候会在 200-400Hz 都必须减一点点，否则会让音乐中频过多。对于军鼓，假设你用SM57录了军鼓，通常我差不多在 150Hz 以下做低切。
飞飞：纳尼！！（军鼓居然可以做低切）
Paul：这样才有可能让它与别的乐器不打架。这里也呼吁大家反思一下“加频率”这个习惯——只有主角才可以加频率。
飞飞：地鼓也做低切吗？
Paul：不做，除非 LOFI 和电子效果，我通常是400～500Hz的地方衰减一点，把频率空间让出来，中频减掉之后它的“肥”和“鼓皮声”都会出来，但通常还是为了把中频的空间让给吉他、让给主唱。
飞飞：还有其他“手法”吗？
Paul：比如说 Delay，我就用 Pro Tools 自带那个 Short Delay 或者 Long Delay，但我喜欢调一些参数让他变成一个不正常的 Delay，我的歌里经常有一些很好玩的 Delay，例如我用两个 mono delay，第一个的输出到第二个，第二个再送回第一个，就变成了 ping-pang Delay。
飞飞：对，我印象比较深，有时这样处理相当于编曲。
Paul：可能吧。另外我也呼吁大家，无论编曲、录音、混音——少即是多，Less is More，因为你东西做得太满的话，每一样东西都很难听出来，我称这种歌为“粉红噪音音乐”，从头到尾的频率都满了，你就听不出来这个编曲想要给你说什么。
飞飞：不过也很正常，例如客户花几万块钱遍一首歌，你如果交给客户100轨，客户觉得——值了！
Paul：我感觉好的编曲，应该有自己的判断，应该有勇气放弃自己一些多余的想法，一首歌里面，乐器不发声则已，一发声必须要有意义。所以我在混音的时候，我会把一些不需要的音轨 Mute 掉，当然，这必须要让制作人和歌手信任我，他们知道我这么做有我的理由。
飞飞：对了，那个《XXX》是你做的吗？（匿名...总之很出名的乐队）
Paul：是我做的。
飞飞：这张专辑有按照你的想法吗？我个人觉得音符有点多了。
Paul：是，音符非常多，这是他们乐队现在的风格，我尊重他们，今天他们来一大堆音符，我不反对，录下来之后我尽量想办法把不必要的东西拿掉。这么多轨吉他，谁是主角，先发声出来，我先录下来，然后再想办法，在不伤害原有风格的基础上进行发挥。
如何录制摇滚吉他？
飞飞：叉烧网一个弹吉他的朋友想问下，他在做吉他叠轨（dubbing）时，发叠少了不够饱满，叠多了会模糊...
Paul：对。
飞飞：那肿么办？
Paul：肿么办？两轨就好。
飞飞：左两轨右两轨？
Paul：不，每边一轨。每边两轨就糊了！大家一定要有个自我要求——你如何用最少的轨道，去表达你想形成的画面。不能说你想饱满就叠加很多轨，这样是不会饱满的，只会糊掉。首先你要把声音在音箱上调到满意，然后收两个单轨先，那你如何确定这两轨的音色、频率是否恰到好处？先录一轨，一段，再录一段，然后Pan开，像我的话，我不会打到最偏，通常是左95右95，一Pan开你就听出来了——哦，有可能失真要小一点，因为一轨的时候你听还行，两轨就多了。
另外我还想给大家透露一个我的小诀窍，录吉他的时候，大部分人都是用SM57，但SM57对于我来说是”圆“的，高频的刺激度和”毛边“比较少。所以如果有经费、有机会的话，同一个音箱，你除了用一只SM57，你再架一只 Sennheiser MD421，或者说是类似的电容话筒。MD 421 的声音很好，另外它在话筒接口这个地方有个环，有几个刻度，五六个吧，一边叫做“S”，一边叫做“M”...
飞飞：“S”和“M”...
Paul：“S”的意思是“Speech”，只有中频，“M”是“Music”，全频率。记得开到 M，除非你想录中频多的，偏S也没关系。OK，SM57和MD421同时架起来之后，开两轨，同时录，录一段，然后自己调，这两只话筒的个性非常不一样。57是圆圆的，421 会给你一些该有的高频的毛边、刺激度。如果你想要比较 Metal、比较重的东西，你就需要高频的刺激度，大部分时间 MD 421 会胜出。
飞飞：左边一轨57一轨421不就两轨了？
Paul：不，我还没讲完。你录完之后，就听，有可能是MD421合适，有可能是57合适，假设，你决定用MD421这轨了，就直接把57这一轨直接废了，MD421正式开始录，但等到你弹 SOLO 时，有可能你就需要圆的，肥肥的音色，你还是用两只话筒录一段，然后决得那只给SOLO用更好，有可能你会挑SM57，那就把MD421废了，Delete 掉，这就是我的诀窍。
飞飞：试过直接 Line in 录音吗？
Paul：没有，如果环境许可，能力许可，你也非常清楚你想要哪个音箱的声音，无论 Marshall、Mesa Boogie、Fender——想办法弄音箱来，然后用话筒收。我自己做过比较，那当然还是话筒拾音好，因为我可以清楚地听到空气被震动的声音。过去这几年大家很习惯用神马 Line 6，这个还是算了，例如腰子，声音没有弹性，加减任何一个频率都不好听。
当然，收音箱还有很多学问，大家需要多做实验，例如同样一只 SM57，摆在喇叭前面，你是将话筒对着中间，还是偏一点？是正对着放，还是斜着放？放这么近，还是放远一点——声音会差很多。有时间的话要多做实验，然后你就可以归纳出来，这样摆是一种声音，那样摆又是另一种声音，接下来你要录东西的时候就自然而然地清楚你该怎么办了。
不过我看了一些国外的 User Review，说 Eleven Rack 还行。
飞飞：User Review 一般都说好话的啦。
Paul：不，我看的不是官方的视频，我看的是 Harmony Central，大家自己买了回去自己写，大部分人觉得还不错，Line 6 这些东西都可以丢了啦。
图1：左边为 Shure SM57，右边为 Sennheiser MD421.
Mastering & 响度大战
飞飞：对了您做歌的时候是怎么把握响度的？
Paul：混音的时候我不会在 Master 上挂任何东西，通常我会把歌曲的 Peak 控制在负零点几，以 Master 不冒红为标准，但我混完之后...我知道现在国内的环境，大家的经费不多，不可能每张专辑都拿到国外做一个正规的 Mastering，为了应付歌曲混完之后在网络上的版本。因此除了一个混一个正常的、Master 不挂东西不冒红的版本，我还要做多一个版本。
对于正常的版本，如果没有 Summing Mixer（目前彩虹录音棚中用 SSL X-Desk），我会用 Bounce 的方式，要是有 Summing Mixer，我会分几组 Stereo 出去，例如主唱与伴唱（人声声部）是一组 Stereo 出去，然后进 Summing Mixer 两个通道，Pan 开，还要确保 Summing Mixer 是零进零出（不动推子）；然后所有吉他轨，立体声出去，进 Summing Mixer；然后所有的键盘出去、所有的鼓出去、Bass 可能与其他打击乐一起出去、最后所有 Plugin 也是进一个立体声通道，摆零，Pan 开，然后再把 Summing Mixer 的 Stereo 的输出录回到 Pro Tools，这就是真正的 Mix。
为了应付网络发行，音量竞赛...音量竞赛这个事情我觉得真是非常可悲，大家要比大声，没有办法。于是...如果有外部设备，例如 Waves 的 BCL，就用它，如果没有，就用 L2，以前在亚东那里工作他还有个 TC-6000，我就用上面的 MD4 做 Mastering。
但基本上，我不做 Master 的 EQ，因为我相信我混好的东西在频率上是OK的，我只会做一些 Limit，一点，把音量提上去，让歌曲在网络上播放时不比别人小声。但是我发现，今天很多做过 Mastering 的音乐从手机上播出来是破的，你用的是 iPhone 4 对吧，可能比 iPhone 3 的音量和 Headroom 好一点。
怎么说呢，音量竞赛这个事情，希望大家别做这么夸张。我们知道即使是六七十年代，一首歌混好之后做 Mastering 肯定有一些 limit 的动作，但不会说像现在这样差别这么大，整个响度用人耳来听他妈差上10dB以上，以前就是帮你提个两三dB，OK，出去，可以发行，超过10dB我就觉得夸张了。
包括国外的案子也是这样，没错，很响，但你已经听到 Distortion 了，其实并不耐听，我们说 Lady Gaga 吧，太响了！我老听到 Distortion，这样的话你在 Mix Down 所做的全部动态岂不是牺牲了？而且你还要看音乐，你做古典乐和 Jazz 的时候根本不需要音量竞赛，只有做摇滚和流行才需要，适可而止就行。
飞飞：国外你有没有什么摇滚你觉得做得比较好的，没有失真的。
Paul：你说的是失真吉他？
飞飞：不，我指的 Mastering 没有失真。
Paul：非常好的...Linkin Park 我就觉得不错，真的不错。
飞飞：他们现在好像是完全自己做。
Paul：没有，之前的两三张是 Rick Rubin，他还做过一些 Aero Smith 这些有名的专辑。
但是，其实我听国外的专辑的时候，根本就不在听制作，我听的是音乐。直到现在，你给我听CD的时候，我都不会去听混得好不好，我听的是音乐好不好。当然，在混音是，我会使出浑身解数，让歌曲更加直接、快速地感动、吸音更多人，这是制作手法。但你如果给我一张没听过的专辑，其实我都听的是他的音乐，词曲什么的。
飞飞：那他的制作起码也要不会差到让你去注意制作水准才行。
Paul：对。再例如说国内很多人喜欢的 Nickelback...
飞飞：我很喜欢！我觉得做得真好...
Paul：Nickelback 的制作品质就很不错，不过首先是词曲不错。
飞飞：但是他们也很响啊...
Paul：对，很响！而且不破！
飞飞：最新那张《Black Horse》，底鼓大了起码两三dB，而且高潮所有乐器都出来、很满的时候，底鼓依然不会被盖掉，音量保持不变。（PS：大家可以听听自己喜欢的摇滚歌曲，我发现很多重音乐在高潮时，底鼓的音头都会被盖掉、或者模糊）
Paul：你知道为什么吗？因为人家在混音的时候，每样乐器的不被需要的频段，都被拿掉了，因此不会出现乐器间相互“湮没”的状态，于是底鼓清楚、军鼓清楚、吉他、Vocal 都清楚、Bass 也很清楚。
图：我和 Paul 老师在三小时内抽掉一包烟...
“工作的时候，我很幸福”
飞飞：最后一个问题，很多录音师觉得现在的行业不太好，在国内没有得到该有的尊重，很多录音师都想改行了。
Paul：我们必须承认，在我们这个地方，现在，从事音乐的工作——除非你去搞主旋律，否则，不管你做摇滚、流行的、民谣的、Jazz的、电子的——其实都很辛苦。
飞飞：你接过主旋律的歌吗？
Paul：我曾经在05年～07年做过一些跟奥运有关的歌曲的混音。
飞飞：奥运那些还好啦。
Paul：你所说的正宗的主旋律还没有碰过...嗯...缘分呗，我跟主旋律没多少缘分，基本上来找我工作的人，都是做原创的音乐人，他们对于他们的东西，有非常高的要求，很在乎，他们也信任我，希望我帮他们的音乐加分，这都是缘分。
没错，现在这个阶段，做音乐非常辛苦，但其实，在工作的时候，我是幸福的。为什么？因为，在今天这个环境，你还能经由做音乐生活下去，这是难能可贵的事情。我知道有很多人，本来很有理想，也很想好好干，但真的是因为这个环境，让这个事情变得辛苦一点，我能够给大家的建议就是——不管怎么样，如果你是爱音乐的，那就要勇敢地抗下去。
你不可能今天一进来干这一行，两三年就出头，不可能，国外的录音棚也一样，在国外的大录音棚干助理的，每天也是扫厕所、清洁工作、送水送茶，也要干三年。但现在在国内，很多人已经不用经历这个阶段了，可能进来做“助理工作”三个月、半年就可以上手做事，这已经很幸福了。接下来，这个工作的确辛苦，但如果爱这个工作，一定要抗住。
飞飞：我有个朋友，在棚里收入也不错，但棚里只做红歌，他觉得太恶心就走掉了。
Paul：没错，国家的钱非常多，你朋友必须做个选择，你如果想要高收入，就必须忍受这些红歌，你如果想要去做一些你认为是音乐的音乐，可能收入没这么多，你自己做抉择，就这样，自己对自己负责嘛。
飞飞：接下来你有什么打算？
Paul：还是做音乐。
飞飞：我听说你去学习扩声？
Paul：对，但我并不是想去做扩声，而是想了解一下扩声到了什么阶段，后来还上了 Robert Scovill 的 Webinar（网络培训），但我接下来不会去做扩声，因为扩声与棚内作业是不同的学问，人是不可能全能的，能在棚内做好已经非常不容易了。
飞飞：因为现在来看在行业里只有扩声是赚钱的。
Paul：没错，就像你刚才那个朋友一样，很赚钱，但是你所做的事情，过了就过了，不能留下作品。
飞飞：可以录下来啊。
Paul：除非你要发行演出的DVD，DVD也是分轨录音，然后还是回棚里做混音，不可能用扩声的东西来出版。而且扩声还受到现场条件的制约，即使你现场摆出来的 Banlance 不错，但有可能是现场用了低音炮，结果录下来到棚里一看，可能没有低频。 除非你能直接用扩声做出版，否则那个不叫作品，对我来说。
飞飞：《加州旅馆》有后期处理？
Paul：当然，只是当时，70年代，所谓的 MIX，还真是两三个钟头搞掂。MIX 这回事，在60年代是一个钟头搞掂，像 Beatles，一录完，现场花20分钟，Banlance 摆一下，就是 MIX了，他们称为”Remix“，但随着科技的进步，随着人们想做的事情越来越多，随着人们对音乐品质、美感、画面、创造性、各方面的要求越来越高，人们混音的时间就越来越长。国外也是一样，混一首歌需要两天，甚至一个礼拜。
前言
由于完全不堵车，我提前了一个小时到达位于四惠东（盛世龙源）的彩虹录音室，然后在楼下整理采访的思路。今天采访的对象是我认为国内最有“制作烙印”的混音师——颜仲坤，业内一般呼其英文名 PAUL，滚石唱片鼎盛时期“魔岩”的御用混音师，混音作品包括《梦回唐朝》、《黑梦》、《超载》、《垃圾场》...是中国摇滚史的见证人、以及推动者。
所谓“制作烙印”，是说在在国内的混音师里面，我唯一能准确从作品听出来的混音师只有他，基本八九不离十，作品干净利落，略带金属感。
PAUL 老师的认真态度之前已经从其弟子 TONY 那儿听说，不过真正的接触还是让我吃惊，例如采访前会发一条两百字的短信告诉我精确的采访地址，采访一开始，回答第一个问题（音乐之路）用了整整一个小时。他的认真、细致、记忆力、以及带有儿话音的台湾腔，都让人印象深刻。
原定一个小时的采访（事先没有提纲，因此也就是聊天）最后花了三个小时，除了很生动的摇滚史故事，PAUL 老师还会毫无保留地教你很多东西，包括具体的混音技巧、态度、和理念，可以说这是我学到最多的一次采访，第一次发现自己有这么多不懂还有错误的理念，迫不及待希望与大家分享。
Paul 老师近照，还有一些相片在帖子《彩虹录音室》里面。
音乐之路：童年
飞飞：请问您是如何走上音乐制作这条路的？
Paul：要从我小时候说起的话，我可能会说很多话...
飞飞：太好了...
Paul：昨天才在QQ上跟瘦人乐队聊到小时候的成长环境，我是1965年12月9日，在台湾第二大城市高雄出生。从我有记忆开始，三四岁吧，台湾就能到处听到 Beatles 的歌，只要是西方出版的音乐，包括 Jimi Hendrix、Bob Dylan...台湾都能在一个月内就听到，而且会大街小巷都能听到，那时候台湾有叫“冰果室”的东西，没有咖啡厅那么高级，但是感觉还行，他们喜欢在店门口摆上一对大喇叭，然后放西洋歌曲。小时候出了门就能听到，那时候 Beatles 很红，62年出道，64年已经很火了。
我爸妈都是喜欢音乐的，我爸在当兵的时候——台湾每个男生必须服兵役两年，在军队里负责打套鼓（架子鼓），我妈很爱唱歌，台湾经历过日本殖民时期，她们都会日语，我妈是随时，不论在做什么事情都爱唱歌，因此我小时候对音符的耳濡目染很强烈。
到了三年级，我们班被选为学校乐队，我在里面负责吹直笛，其他同学负责木琴、铁琴、地鼓、军鼓、三角铁什么的，五六年级的时候，班级被选为学校的合唱队，我负责唱第三部，六年级的时候旁边的学校（初中）有个民乐队，有阵子他们排练室在装修，于是就借我们学校的用，有天放学我没有立刻回家，就隐约听到了在某个教室里传出了“Band Sound”，我在旁边一直听，觉得挺好玩。因此上了初中我的第一件事情就是加入民乐队，开始拉二胡，到了三年级的时候开始拉革胡（见百度百科），负责低音声部。
另外由于爸妈喜欢音乐，家里还有一个蛮大型的音响，上面有个盖子打开，放黑胶，下面是收音机，还有一种大型磁带，一次可以播四个声道，这是最早的环绕声，你必须要有四个喇叭，有些乐器可以在后面的喇叭出来，这个称为“Quadraphonic”，不过70年代就没落了，因为磁带很大，保存和携带不方便。总之小时候家里就开始听西洋音乐，例如 Beatles、ABBA、Bee Gees 这些，不是特别摇滚，也喜欢跟着唱。
到了79年，初中毕业之后没有上高中，英语学得还不错，觉得自己是当外交官的料，上了一个叫“文藻”的专科学校，主修法语，念五年，毕业之后就是大专文凭，我们称为小大学，一年级的时候我参加了古典吉他社，学了一年，有天经过了一个商城，里面有个唱片行（音像店），专门放摇滚，走进去有两个同龄人，在里面随便拿黑胶出来放，我就进去跟他们听啊聊天啊就成为了朋友，从此每天放学先去唱片行，呆一两个小时，听最新的音乐，其实那时候都是盗版，一张正版黑胶是300台币，79年合人民币100块钱，不过盗版才30台币，10块钱人民币。然后当时开始听 Queen、Deep Purple，我买的第一张“重金属”是他们的《Machine Head》，总之开始什么都听了，还有 Bob Dylan 和 Neil Young。
二年级的时候，我觉得必须追求一下当外交官的理想，音乐还有听，但没有学吉他，参加了辩论社，还办了“国际政治研习”社团，当第一任社长，请教授来讲课，研究国际时事。但到了三四年级，当时我就发现唱片封套的背面都写了 Produced by XX、Recorded by XX、Mixed by XX、Mastered by XX，当时还听 Pink Floyd，知道他们很多东西都是在录音棚做各种实验出来的。然后我就赌定——我不想当外交官了，我想以后从事做音乐的工作，无论创作也好、制作也好，总之是棚内作业的工作，那时十七八岁，83年。
飞飞：其实音乐也是一种外语...
Paul：对。四年级的时候，我开始跟其他学校的学生组乐队，当主唱，常唱的有 eagles 的加州旅馆、deep purple的《highway star》和《smoke on the water》。然后毕业，当了两年兵，没办法听黑胶，就去买了随身听，经过三个月的魔鬼训练，变成士官，带十个兵，守海防，我有自己的小房间，然后再去买一对小喇叭，在房间听音乐，那时候听得比较多的是英国的“新浪潮”，例如 The Smiths、Clash...
当完兵我还不想进入社会，就参加了大学插班考，考上可以从二三年级念起，台湾只有四个大学有法语系，台北三所大学都考上了，然后挑了辅仁大学，录取分数最高，从二年级念起，音乐继续听。最后一年，由于专业成绩非常好，因此老不上课，结果分数依然很好，但老师把我“当”了，于是又念了一年。
毕业的时候，朋友说有个录音棚要招助手，因此在89年的时候，我进了一家叫“达采”的公司，当时，他们正在盖录音棚。
录音之路：《黑豹1》
Paul：达采当时找了一个英国的设计师来设计，叫 Tim Wilson，每月到台湾呆一次，10天，监工，他在的时候我就当工人的即时翻译，把英文翻译成闽南话；还要把他设计图里面的英文翻译成中文，让工头看懂。
然后就陪伴这个棚从空壳直到完工，学了很多东西，这时 Tim 跟我说，“Paul，a lot of people get into the studio business because it looks cool, but I'll tell you what, it's not cool, it is hard work”，我非常感谢他，让我做好心理准备，这个工作是非常磨人的。90年夏天录音棚盖好了，我就从助理开始，什么都干，端茶、送水、清理厕所，大家录音的时候我就在旁边坐着开始学。
过了半年，有一个人出现了，叫李振权（Jim Lee），被滚石唱片的沈光远从美国请回来做制作。
飞飞：达彩属于滚石吗？
Paul：不属于，达采就是独立的录音棚，只是滚石很多案子在那里做。然后 Jim 回来接的第一个案子是 CHYNA，一个香港跟台湾乐手组成的乐队（见电驴介绍），乐手都很出名，然后到达彩录音，我跟 Jim 学习了很多摆话筒的技巧，例如军鼓底部的话筒需要做反相，因为所有话筒基本都朝下，只有这一只话筒朝上，因此相位与其他话筒刚好相反，相位反过来才可以跟其他乐器相位融合，否则会相互抵消。不过后来我思考了一下，如果上下话筒摆成90度夹角，还是会有一些相位问题，并不是完全一起上下，因此我想了个办法，采用 180度对着摆，相位就完全相反，做反相效果最理想。
录完 CHYNA，Jim 就被滚石派到中国，在百花录音棚录《黑豹1》，所以他就是黑豹1的制作人，兼录音师和混音师。当时用的是 Studer A800，24轨机，录回去台湾，当时达采有两个房间，其中一间用 SSL 4000E，48通道，录音机是 Studer A800，那时候数字录音机刚出来，SONY PCM3324（24轨）就是用的是第一代的DASH系统，后来发展成 PCM3348，48轨，93年吧；数字录音的第二大系统是PD，32轨/1寸带，比起 Sony 的48轨/半寸带，我个人觉得PD更好听。
总之 Jim 录回来了几盘 Analog 两寸带（24轨），首先我们把所有轨道录进去PD，不可能直接用 Analog 带子，因为有损耗，几个小时之后高频都没了，磁头上面会有很多粉。古代我们都先把母盘先Copy到子盘上，然后用子盘混音，最后再换成母盘导出。有数字录音机之后更方便了，Copy 到数字机之后可以放十几个钟头。
《黑豹1》就是这样出来的，录进去PD之后，用 SSL4000E 混音，我还是助理，虽然之前做过很多案子，但当时是我第一次看到做一个专门的、很摇滚的专辑，那时我领教到小窦的 Vocal，太他妈牛了。没想到大陆能出来这么重的音乐。
飞飞：所以你还是喜欢重的。
Paul： 没有，其实在文藻五年级时，我把摇滚和 Metal 的唱片全部送给朋友了，因为我觉得太肤浅了，那时我追求的是 YES、Pink Floyd 这种前卫摇滚，他们的音乐有很多变化，例如变拍、升降调，听十几次还能听到很多新东西，因此YES一直是我最喜欢的三个乐队之一，另一个是 Beatles，只要歌曲好，不管怎么编曲，怎么录都OK。今天我们用各种昂贵器材，如果歌不行，用什么设备与炫目的编曲都还是那样而已。
《梦回唐朝》 &《黑梦》
Paul：讲回来，Jim 把黑豹完成了，八九月，到了11月，贾敏恕...
飞飞：贾敏恕？...
Paul：赵传红十字乐队的吉他手，那时他刚当完兵，到滚石，跟我和几个朋友合租了一个小别墅。然后他被滚石派来北京，做——唐朝，他来了没多久，我记得半夜三点半他给我打了电话：“Paul，我在棚里，现在除了几个 Fender 音箱和几个U87 神马都没有...告诉我话筒怎么摆...” 过了一个月，他回来了，带了几盘两寸带，然后我们还是把带子24轨 Copy 到PD上。
飞飞：对了那时候大陆没有能混音的吗？
Paul：应该有吧。
飞飞：因为从台湾到大陆还要先飞香港，很麻烦。
Paul： 对，但台湾的唱片工业70年代就已经与西方靠拢了，包括制作观念和设备，比大陆成熟很多。
总之那时候我干了9个月助理，然后就混了唐朝的第一张。《黑豹1》给了我一种感觉， 而唐朝给我的是另一种感觉。因为黑豹算是参照的西洋摇滚乐，但唐朝有很多中国的内蕴，因此我很有感觉。那时候我不听重音乐已经有好几年，更多地在听 Blues。因此我感觉能掌握唐朝，总之音乐一来，有感动，有感觉。我很感谢老天爷能让我参与到《唐朝1》的制作，混完我还不知道他们长什么样子，然后贾敏恕把混完的歌带回来北京给唐朝，他们很喜欢，因此叫贾敏恕带了两张黑白照回台湾，背后写了一些感谢的话，这是91年春天。
混完唐朝之后，我就开始是录音/混音师了，不再是助理，能亲自做录音混音的活，接了很多案子，包括周华健这些，到了93年，滚石来挖角，他们有自己的棚了，叫做“米地”，李宗盛就过来把我挖走了，对我来说是个机会，到了米地，很多时候我需要独当一面。
93年夏天，贾敏恕又来北京，开始做窦唯的第一张、张楚的第一张、李泉的第一张。录完之后，他问我可不可以去美国做混音，去租个便宜的棚，这样可以专心一点。因此，在混完何勇《垃圾场》里面的几首歌之后，我们就去了美国，在LA租了一个叫 PARAMOUNT的棚子，混《孤独的人是可耻的》，一天一首，不休息。
这时出了一件事，最后一首混完的时候，我接到了从台湾来的电话——我爸进医院了，肝硬化，非常严重。我马上飞回台湾，在医院呆了三天，爸爸没有醒过，最后医生说，不行了。
我们把爸爸推出来带回家，在进电梯时，我爸一刹那睁开了眼睛，看了我一眼，然后闭上，回到家，走了。
十天之后，我回到LA，心情非常压抑、沉重，开始混《黑梦》，这就成了后来《黑梦》的样子，可以说是缘分吧，音乐有趣的一个地方，在于它会受到人们情绪的影响。
《超载》 & 滚石唱片大溃败
Paul：94年春天，滚石旗下的魔岩（专做大陆摇滚乐）要在北京推出“魔岩三太子”，我第一次来北京，跟着贾敏恕过来，我终于见到了唐朝，那时候炬炬还在，我认识了小窦、张楚、何勇，还带了唐朝去日本福冈参加一个音乐季。可以说，我和大陆的摇滚乐非常有缘分，中国这么大，大家在各自的地方，有不同的成长环境，这些环境都会影响你发出来的声音，你的音乐，所以每个人都有自己很独特的味道。
到了95年春天，贾敏恕把高旗的小样给我，问我有没有兴趣，我一听，感觉很好，歌也好，音乐发展的空间很大，然后他还问我窦唯第二张愿不愿意一起做了，我同意，5月份，我一过来北京，就开始做《艳阳天》，那一次认识了张亚东（见我们采访），他在帮小窦做编曲，也是刚来北京，然后整个七月我们都在广电部的棚做这张专辑，用的是 Amek Mozart 调音台。
《艳阳天》完了之后就是超载，开始跟乐队排练。由于来北京之前我已经做了很多笔记，例如编曲怎么修改、怎么发展...
飞飞：你还负责一些编曲？
Paul：我觉得一个制作人，每首歌的词曲都可以提意见，大家试试，如果意见好大家就改，不好就算了。然后排练，十天，熟练之后开始进棚，在西二环北京电视台录音棚。吉他音箱是跟丁武借的 Marshall JCM900，Bass 的箱头——那时炬炬走了，之前他在德国买了 Trace Elliot，我们去他家跟他爸爸借了，找不到好的 Bass 的箱体，我们就用了JBL的大PA箱子做Bass箱。
我还从台湾带了两把琴，一把是黑色的 Kramer，Kramer是跟Jim Lee借的，亮子很喜欢，我就说服 Jim 卖给亮子了；然后跟另一个制作人借了一把 Warwick 给学科，录完之后我就先把带子带回台湾，休息一阵，然后滚石《十大魔王》合辑要放《1999》进去，就先把这首歌做了，当时在另一个棚，也是 SSL，不过是56轨的 G-Plus，混完之后把小样寄回来北京，他们觉得非常振奋，我当时还建议在《生命之诗》里面加一个滑棒吉他，《荒原困兽》里面还加了一个 Talkbox，跟贾敏恕借的，然后我又来北京继续做。96年春天，《超载1》混完，同年发行。
混完了《超载1》，我本来以为，以后会有很多机会来北京工作，但是滚石做了这一票乐队之后，亏了一大笔钱，根本没办法赚回来。
飞飞：为什么？
Paul：盗版。总之96年的时候，滚石真的维持不下去了，因此魔岩就撤退，没了。
96年之后我继续在台湾，做一些乐队和流行歌，包括徐怀钰和蔡依林的第一张，之后的这十年，我也就是一直做事一直做事。98年高旗录《魔幻蓝天》我带老婆过来旅游了一阵子，但没有在北京工作。
飞飞：我忘了《魔幻蓝天》是谁做的了。
Paul：录音师是何彪，在亮马桥的纺织录音棚做，其他不太清楚。到了2005年，我接到电话，朋友在北京做高明骏的专辑，想找我过来混音，于是在4月份的时候，我又过来了。阔别10年，我发现北京的发展真是——挖！...
这时遇到亚东，他说你别回去了，留在北京吧，我想想也不错，从4月份工作到7月份，中间找了个房子租下，然后回台湾整理东西，把黑胶、CD、书、音箱、乐器，都运过来北京，带上老婆，就来北京了。然后一直工作到现在。
新开始：北京 & 数字音频工作站
Paul：OK，我刚回答完你的第一个问题...
飞飞：...（一个问题花了一个多小时有木有...）...我可能还有十个问题...
Paul：么事，来，下一个～
飞飞：那你大概是从什么时候从 Analog 转变成了 Digital？
Paul：其实刚才跟你说到，我90年代刚进这一行时，我们要把带子录到PD，PD就是 Digital 了，不过如果你说的是 Digital Audio Workstation，那就是 04 年，那时我第一次使用 Pro Tools。
飞飞：当时试过用其他DAW吗？
Paul：没有，一上来就是 Pro Tools，不过我当时接受得很痛苦。因为之前这些器材的说明书，例如 SSL，我进达采时老板叫我把SSL说明书翻译成中文，字典这么厚，我花了三天就翻完了，因为我们大学里学语言都是文学性质的，但说明书的语法是国外的小学水平。因此我对SSL非常熟悉，后来棚子一盖好我就上手了。SSL 的说明书可以当成是混音教材，非常细致，用电容话筒会告诉你打开 Pantom Power，还告诉你在使用“Auto Talkback”模式的时候，不要说什么‘里面的歌手好逊’之类的，被听到就麻烦了，Pro Tools 当时的说明书没有这么细，因此我很抗拒，Pro Tools 主要拿来做电子乐混音。
直到05年，我来北京之后，开始密集地使用 Pro Tools，去熟悉它，然后100%使用 Pro Tools 工作，完全不用调音台，一直到现在。
飞飞：怀念用大型调音台的日子吗？
Paul：完全不会，我觉得 Pro Tools 很好用，以前我在调音台与磁带上需要花一个小时的事情，现在只需要30秒。
飞飞：那怀念调音台的音质吗？
Paul：Pro Tools 的音质绝对与 Analog 调音台是不一样的，04年我刚开始用的时候我还觉得有“Digital Sound”的感觉，但后来一路升级，6.9、7.0，就不一样了，这还关系到 Interface，ADDA，例如最近我用了 Apogee 的 Symphony，我觉得非常好。
我还试用过 Logic，但对于一个从模拟时代过来的人，我觉得 Pro Tools 更加直观，Logic 很多时候它的界面像玩具，例如 PAN，一个圆圆的，看不到刻度，而且 PAN 还不是 100，是90的。
图：Paul 老师目前依然使用 Pro Tools HD 7（之前在亚东老师的棚里也是），但最近打算升级 Pro Tools HD 9。
“我对硬件设备一点都不发烧”
飞飞：下来是网友很关心的，您平时喜欢的硬件有哪些？例如话筒、话放、耳机、音箱等等...
Paul：我这一辈子，没花过一毛钱买录音器材...当然，我比较幸运，从达彩到米地， 米地用的 Amek angela，mix down 的功能差很多，后来滚石的案子我都拿去白金录音棚做，96年的时候我被挖到强力录音棚（下图），台湾最先进的两个棚子之一（另一个就是白金录音棚），设计人是 Dynaudio 以前的老板 Andy Munro，从98年开始，这个棚有五个房间，有一台SSL J9000，64路，一台 G-Plus，64路，两台 SONY MXP3000，还有两台24通道的 Mackie，总之从98年到05年，我绝大部分的案子是在 SSL J9000上完成。
但是我完全不想念这些硬件，因为 Pro Tools 所有插件的 Plugin 的参数我都可以做 Automation，传统的硬件都做不到。所有的硬件，包括现在这个棚子的 Tascam，对我来说都是工具，如果我是画画的，这些就是我的颜料和画笔，我觉得这并不是关键，我对设备一点都不发烧。
例如说压缩，如果硬要说我喜欢哪台压缩，就是 Tube-Tech，CL1B，因为我就是喜欢，首先它是电子管，我非常喜欢电子管，另外，我做过测试，它在八九K的时候，它的 OUTPUT 稍微高一点点，也就是高频多给一点点，8K以下都是平的。我的人声少不了它。
飞飞：那话筒呢？
Paul：没有谁比谁好，一只两百的话筒，一只两万的话筒，只要用对了地方，就牛逼。例如 Metallica 这个乐队，他们主唱偏偏不用电容话筒，就是喜欢用 Shure SM7。
飞飞：他们录音也用动圈？！
Paul：对。很多人追求昂贵的器材，但昂贵的器材其实并不能让你的音乐变得更好，就像你有了全世界最贵的画笔，最贵的颜料，如果你心中没有美，依然画不出一幅好画。牛逼的器材只是让你在工作中比较轻松，顺畅。
对于话筒，通常是棚里有什么就用什么，例如 U87、M149、AKG C12、SONY C800...总之一个歌手来了，总要试唱吧？我就一个个话筒试一下，等你唱了四五只话筒之后，出来休息，咱们一起听听哪只话筒最适合你今天这首歌。我们经常遇到这种情况，同一个歌手同一张专辑，今天必须用 M149，明天那首歌 C800 比较合适，后天可能真得用 SM58。总之没有谁好谁不好，就看有没有用对地方。
图1：强力录音棚
“我 Mix 的时候，音量很小”
飞飞：监听音箱有没有特别喜欢的？
Paul：我混音习惯听 Main Monitor 大喇叭，很少听小喇叭，因为我根本不知道小喇叭在 150Hz 以下发生了什么事情。
飞飞：您说的“大喇叭”是多大的？
Paul：最近这几年听的其实并不是我的选择，录音棚用什么就听什么，在亚东那个棚用的是真力1038（见下图1），够用了，150Hz 以下发生什么我都听得到，如果比声音，可能没 Dynaudio “漂亮”，但对于我来说，第一是你要去适应音箱，你经常听，就基本上很适应了。
第二是我很少用小喇叭，2001年我给阿第仔——现在张惠妹的制作人，2000年的时候我帮他混一张专辑，后来拿了2001年金曲奖最佳男歌手，混完我们拿到 LA 找 Chris Bellman 做 Mastering，他给 Neil Young、Van Halen、Elton John 都做过，去到之后我们边听歌边聊天，第一首歌出来，他跟我说，“Paul，你是用大喇叭混音的对吧？”我说我靠你怎么知道，他说——“因为你的低频很干净，每个乐器的低频不会在下面打架。” 他还说现在美国的 Home Studio 越来越多，大家都用什么真力 1031、KRK、NS10，东西我一收上来就很头痛，因为 150Hz 以下乱七八糟。
还有一点很重要，我 Mix 的时候，音量一般都很小。我放我工作的音量给你听。
=========== 五秒钟 ============
飞飞：纳尼！！这么小？？！！
Paul：不容易累啊！
飞飞：没见过比我工作更小的音量！很多录音师工作时的音量我都受不了。
Paul：这是年轻的录音师最常犯的错误。
飞飞：我以为混音就应该巨大声。
Paul：绝对不是。我现在混一首歌需要两天，一天10个小时。你想想，用大音量会有多累，两小时下来耳朵受不了。偶尔听鼓组的时候，我会开大听一下它的 Punch，然后再降回来继续工作。
飞飞：为什么你的弟子 TONY 会选择大声呢？
Paul：第一可能是个人习惯，第二是我以前也是音量开得很大，但慢慢地就变小了，我觉得这是每个混音师的必经过程，你会发现音量小了可能工作会更舒服，我觉得第一首先是伤耳朵，第二是会造成自我欺骗，因为大音量“很爽”嘛，你就以为东西很好了，但是小音量时你会比较不容易满足，PS：我以后见到 TONY 一定会跟他好好讲讲...（笑）
飞飞：很多录音师解释说大音量会听得更“细”。
Paul：所以我偶尔还要开大一点，之后我还会降回来，这样我耳朵就不累，可以工作很久。
飞飞：我还一直怀疑自己耳朵有问题...
Paul：没有没有，我在这里想奉劝大家，音量别开太大，另外如果能力许可，尽量用大喇叭工作。
飞飞：对了刚才说你一首歌需要两天？
Paul：对，我对音乐的标准很高，我的目标也很高，只要我开始做了，我就会想尽一切办法来让歌曲成为它原来应该有的样子。我知道有些人混音三四个钟头。
飞飞：...你说的是我的一些朋友...
Paul：那个不叫混音，只是摆摆 Balance。每首歌我都会加入很多很多个人的想法，甚至在 Plugin 上做一些很大的改变，有时候还会做一些剪切的动作，让它的编曲不太一样，我觉得很幸运是大家还相信我对音乐的审美、品味，相信我的企图是好的。
图1：东乐工作室的真力1038
“我用的插件都非常普通”
飞飞：很多网友想问您有没有常用的插件，包括EQ、压缩、混响等等。
Paul：我用的插件都非常普通，98%的时间，例如EQ是 Waves 的 REQ，我不知道它昂贵还是便宜，也不是说我喜欢它，总之顺手。我曾经用过 Oxford，也不错，但没有 REQ 顺手。
现在不同厂牌的EQ插件，我觉得，绝对是有很细微很细微的差距，参数一摸一样，出来的声音绝对不一样，但我认为，这么细微的差异，我们根本就不会在乎，我们更加需要在乎——你有没有调对频率，你的增减值好不好，再昂贵，调得不对就是不对的。
飞飞：那压缩与混响呢？
Paul：对于 Vocal、Bass、地鼓、军鼓，我都喜欢用硬件压缩，剩下的就用 Waves 的 R-Compressor（哈哈...）
飞飞：那...混响呢？
Paul：过去常用 System-6000，声音很好，但这不是最重要的，关键还是它可以 Stereo in 和 Stereo Out，左边乐器的混响就从左边出来，现在很多插件都是整个空间出来，非常假，我不喜欢，6000这方面不错。最近比较常用的是 Lexicon PCM96，插件，硬件我用过，不太好用，屏幕很小，不够 User Friendly，这一点 System 6000 的大屏幕就非常方便。
飞飞：捞仔老师上次说他听完PCM96插件版就把硬件卖了...
Paul：我就说嘛，我觉得硬件与软件的声音差距已经不是那么重要了，而是你调得好不好，所有插件我都不会直接用插件，例如混响，我要细调 Pre-Delay、Reverb Time、Hi-Frequency damping、early-reflection...我绝对不可能用原厂参数。
飞飞：其实网友更关心大师们都用什么工具。
Paul：其实工具没什么不一样，就是手法不一样。
图：Waves REQ系列
“少即是多”
飞飞：刚才你说到——手法。这是我比较关心的问题，因为你的混音出来与其他人都不一样，我个人感觉金属感更多一点。
Paul：例如？
飞飞：超载、瘦人？
Paul：瘦人的《地七天》的话，那次我们拿到日本做 Mastering，母带师也是挺有名的，那边的环境不太熟悉，当时我觉得可以了，回来一听，高频多了，这是日本 Mastering 常犯的错误，就是高频加太多。很多时候，别人做完母带...那些镲片我都觉得高频多。
飞飞：撇开 Mastering 因素的话，我个人也是基本上一听就能听出来是你的作品，八九不离十。
Paul：有可能，我的混音可能会有一些特点，我个人觉得，首先，我的作品还算干净，第二是层次都算清楚。我这里有几点可以与大家分享的，一首歌主角是主唱吧？除了唱，我会在EQ上加一点频率，其他所有乐器，我都是减频率。
例如一首歌，Bass 录下来，我很多时候会在 200-400Hz 都必须减一点点，否则会让音乐中频过多。对于军鼓，假设你用SM57录了军鼓，通常我差不多在 150Hz 以下做低切。
飞飞：纳尼！！（军鼓居然可以做低切）
Paul：这样才有可能让它与别的乐器不打架。这里也呼吁大家反思一下“加频率”这个习惯——只有主角才可以加频率。
飞飞：地鼓也做低切吗？
Paul：不做，除非 LOFI 和电子效果，我通常是400～500Hz的地方衰减一点，把频率空间让出来，中频减掉之后它的“肥”和“鼓皮声”都会出来，但通常还是为了把中频的空间让给吉他、让给主唱。
飞飞：还有其他“手法”吗？
Paul：比如说 Delay，我就用 Pro Tools 自带那个 Short Delay 或者 Long Delay，但我喜欢调一些参数让他变成一个不正常的 Delay，我的歌里经常有一些很好玩的 Delay，例如我用两个 mono delay，第一个的输出到第二个，第二个再送回第一个，就变成了 ping-pang Delay。
飞飞：对，我印象比较深，有时这样处理相当于编曲。
Paul：可能吧。另外我也呼吁大家，无论编曲、录音、混音——少即是多，Less is More，因为你东西做得太满的话，每一样东西都很难听出来，我称这种歌为“粉红噪音音乐”，从头到尾的频率都满了，你就听不出来这个编曲想要给你说什么。
飞飞：不过也很正常，例如客户花几万块钱遍一首歌，你如果交给客户100轨，客户觉得——值了！
Paul：我感觉好的编曲，应该有自己的判断，应该有勇气放弃自己一些多余的想法，一首歌里面，乐器不发声则已，一发声必须要有意义。所以我在混音的时候，我会把一些不需要的音轨 Mute 掉，当然，这必须要让制作人和歌手信任我，他们知道我这么做有我的理由。
飞飞：对了，那个《XXX》是你做的吗？（匿名...总之很出名的乐队）
Paul：是我做的。
飞飞：这张专辑有按照你的想法吗？我个人觉得音符有点多了。
Paul：是，音符非常多，这是他们乐队现在的风格，我尊重他们，今天他们来一大堆音符，我不反对，录下来之后我尽量想办法把不必要的东西拿掉。这么多轨吉他，谁是主角，先发声出来，我先录下来，然后再想办法，在不伤害原有风格的基础上进行发挥。
如何录制摇滚吉他？
飞飞：叉烧网一个弹吉他的朋友想问下，他在做吉他叠轨（dubbing）时，发叠少了不够饱满，叠多了会模糊...
Paul：对。
飞飞：那肿么办？
Paul：肿么办？两轨就好。
飞飞：左两轨右两轨？
Paul：不，每边一轨。每边两轨就糊了！大家一定要有个自我要求——你如何用最少的轨道，去表达你想形成的画面。不能说你想饱满就叠加很多轨，这样是不会饱满的，只会糊掉。首先你要把声音在音箱上调到满意，然后收两个单轨先，那你如何确定这两轨的音色、频率是否恰到好处？先录一轨，一段，再录一段，然后Pan开，像我的话，我不会打到最偏，通常是左95右95，一Pan开你就听出来了——哦，有可能失真要小一点，因为一轨的时候你听还行，两轨就多了。
另外我还想给大家透露一个我的小诀窍，录吉他的时候，大部分人都是用SM57，但SM57对于我来说是”圆“的，高频的刺激度和”毛边“比较少。所以如果有经费、有机会的话，同一个音箱，你除了用一只SM57，你再架一只 Sennheiser MD421，或者说是类似的电容话筒。MD 421 的声音很好，另外它在话筒接口这个地方有个环，有几个刻度，五六个吧，一边叫做“S”，一边叫做“M”...
飞飞：“S”和“M”...
Paul：“S”的意思是“Speech”，只有中频，“M”是“Music”，全频率。记得开到 M，除非你想录中频多的，偏S也没关系。OK，SM57和MD421同时架起来之后，开两轨，同时录，录一段，然后自己调，这两只话筒的个性非常不一样。57是圆圆的，421 会给你一些该有的高频的毛边、刺激度。如果你想要比较 Metal、比较重的东西，你就需要高频的刺激度，大部分时间 MD 421 会胜出。
飞飞：左边一轨57一轨421不就两轨了？
Paul：不，我还没讲完。你录完之后，就听，有可能是MD421合适，有可能是57合适，假设，你决定用MD421这轨了，就直接把57这一轨直接废了，MD421正式开始录，但等到你弹 SOLO 时，有可能你就需要圆的，肥肥的音色，你还是用两只话筒录一段，然后决得那只给SOLO用更好，有可能你会挑SM57，那就把MD421废了，Delete 掉，这就是我的诀窍。
飞飞：试过直接 Line in 录音吗？
Paul：没有，如果环境许可，能力许可，你也非常清楚你想要哪个音箱的声音，无论 Marshall、Mesa Boogie、Fender——想办法弄音箱来，然后用话筒收。我自己做过比较，那当然还是话筒拾音好，因为我可以清楚地听到空气被震动的声音。过去这几年大家很习惯用神马 Line 6，这个还是算了，例如腰子，声音没有弹性，加减任何一个频率都不好听。
当然，收音箱还有很多学问，大家需要多做实验，例如同样一只 SM57，摆在喇叭前面，你是将话筒对着中间，还是偏一点？是正对着放，还是斜着放？放这么近，还是放远一点——声音会差很多。有时间的话要多做实验，然后你就可以归纳出来，这样摆是一种声音，那样摆又是另一种声音，接下来你要录东西的时候就自然而然地清楚你该怎么办了。
不过我看了一些国外的 User Review，说 Eleven Rack 还行。
飞飞：User Review 一般都说好话的啦。
Paul：不，我看的不是官方的视频，我看的是 Harmony Central，大家自己买了回去自己写，大部分人觉得还不错，Line 6 这些东西都可以丢了啦。
图1：左边为 Shure SM57，右边为 Sennheiser MD421.
Mastering & 响度大战
飞飞：对了您做歌的时候是怎么把握响度的？
Paul：混音的时候我不会在 Master 上挂任何东西，通常我会把歌曲的 Peak 控制在负零点几，以 Master 不冒红为标准，但我混完之后...我知道现在国内的环境，大家的经费不多，不可能每张专辑都拿到国外做一个正规的 Mastering，为了应付歌曲混完之后在网络上的版本。因此除了一个混一个正常的、Master 不挂东西不冒红的版本，我还要做多一个版本。
对于正常的版本，如果没有 Summing Mixer（目前彩虹录音棚中用 SSL X-Desk），我会用 Bounce 的方式，要是有 Summing Mixer，我会分几组 Stereo 出去，例如主唱与伴唱（人声声部）是一组 Stereo 出去，然后进 Summing Mixer 两个通道，Pan 开，还要确保 Summing Mixer 是零进零出（不动推子）；然后所有吉他轨，立体声出去，进 Summing Mixer；然后所有的键盘出去、所有的鼓出去、Bass 可能与其他打击乐一起出去、最后所有 Plugin 也是进一个立体声通道，摆零，Pan 开，然后再把 Summing Mixer 的 Stereo 的输出录回到 Pro Tools，这就是真正的 Mix。
为了应付网络发行，音量竞赛...音量竞赛这个事情我觉得真是非常可悲，大家要比大声，没有办法。于是...如果有外部设备，例如 Waves 的 BCL，就用它，如果没有，就用 L2，以前在亚东那里工作他还有个 TC-6000，我就用上面的 MD4 做 Mastering。
但基本上，我不做 Master 的 EQ，因为我相信我混好的东西在频率上是OK的，我只会做一些 Limit，一点，把音量提上去，让歌曲在网络上播放时不比别人小声。但是我发现，今天很多做过 Mastering 的音乐从手机上播出来是破的，你用的是 iPhone 4 对吧，可能比 iPhone 3 的音量和 Headroom 好一点。
怎么说呢，音量竞赛这个事情，希望大家别做这么夸张。我们知道即使是六七十年代，一首歌混好之后做 Mastering 肯定有一些 limit 的动作，但不会说像现在这样差别这么大，整个响度用人耳来听他妈差上10dB以上，以前就是帮你提个两三dB，OK，出去，可以发行，超过10dB我就觉得夸张了。
包括国外的案子也是这样，没错，很响，但你已经听到 Distortion 了，其实并不耐听，我们说 Lady Gaga 吧，太响了！我老听到 Distortion，这样的话你在 Mix Down 所做的全部动态岂不是牺牲了？而且你还要看音乐，你做古典乐和 Jazz 的时候根本不需要音量竞赛，只有做摇滚和流行才需要，适可而止就行。
飞飞：国外你有没有什么摇滚你觉得做得比较好的，没有失真的。
Paul：你说的是失真吉他？
飞飞：不，我指的 Mastering 没有失真。
Paul：非常好的...Linkin Park 我就觉得不错，真的不错。
飞飞：他们现在好像是完全自己做。
Paul：没有，之前的两三张是 Rick Rubin，他还做过一些 Aero Smith 这些有名的专辑。
但是，其实我听国外的专辑的时候，根本就不在听制作，我听的是音乐。直到现在，你给我听CD的时候，我都不会去听混得好不好，我听的是音乐好不好。当然，在混音是，我会使出浑身解数，让歌曲更加直接、快速地感动、吸音更多人，这是制作手法。但你如果给我一张没听过的专辑，其实我都听的是他的音乐，词曲什么的。
飞飞：那他的制作起码也要不会差到让你去注意制作水准才行。
Paul：对。再例如说国内很多人喜欢的 Nickelback...
飞飞：我很喜欢！我觉得做得真好...
Paul：Nickelback 的制作品质就很不错，不过首先是词曲不错。
飞飞：但是他们也很响啊...
Paul：对，很响！而且不破！
飞飞：最新那张《Black Horse》，底鼓大了起码两三dB，而且高潮所有乐器都出来、很满的时候，底鼓依然不会被盖掉，音量保持不变。（PS：大家可以听听自己喜欢的摇滚歌曲，我发现很多重音乐在高潮时，底鼓的音头都会被盖掉、或者模糊）
Paul：你知道为什么吗？因为人家在混音的时候，每样乐器的不被需要的频段，都被拿掉了，因此不会出现乐器间相互“湮没”的状态，于是底鼓清楚、军鼓清楚、吉他、Vocal 都清楚、Bass 也很清楚。
图：我和 Paul 老师在三小时内抽掉一包烟...
“工作的时候，我很幸福”
飞飞：最后一个问题，很多录音师觉得现在的行业不太好，在国内没有得到该有的尊重，很多录音师都想改行了。
Paul：我们必须承认，在我们这个地方，现在，从事音乐的工作——除非你去搞主旋律，否则，不管你做摇滚、流行的、民谣的、Jazz的、电子的——其实都很辛苦。
飞飞：你接过主旋律的歌吗？
Paul：我曾经在05年～07年做过一些跟奥运有关的歌曲的混音。
飞飞：奥运那些还好啦。
Paul：你所说的正宗的主旋律还没有碰过...嗯...缘分呗，我跟主旋律没多少缘分，基本上来找我工作的人，都是做原创的音乐人，他们对于他们的东西，有非常高的要求，很在乎，他们也信任我，希望我帮他们的音乐加分，这都是缘分。
没错，现在这个阶段，做音乐非常辛苦，但其实，在工作的时候，我是幸福的。为什么？因为，在今天这个环境，你还能经由做音乐生活下去，这是难能可贵的事情。我知道有很多人，本来很有理想，也很想好好干，但真的是因为这个环境，让这个事情变得辛苦一点，我能够给大家的建议就是——不管怎么样，如果你是爱音乐的，那就要勇敢地抗下去。
你不可能今天一进来干这一行，两三年就出头，不可能，国外的录音棚也一样，在国外的大录音棚干助理的，每天也是扫厕所、清洁工作、送水送茶，也要干三年。但现在在国内，很多人已经不用经历这个阶段了，可能进来做“助理工作”三个月、半年就可以上手做事，这已经很幸福了。接下来，这个工作的确辛苦，但如果爱这个工作，一定要抗住。
飞飞：我有个朋友，在棚里收入也不错，但棚里只做红歌，他觉得太恶心就走掉了。
Paul：没错，国家的钱非常多，你朋友必须做个选择，你如果想要高收入，就必须忍受这些红歌，你如果想要去做一些你认为是音乐的音乐，可能收入没这么多，你自己做抉择，就这样，自己对自己负责嘛。
飞飞：接下来你有什么打算？
Paul：还是做音乐。
飞飞：我听说你去学习扩声？
Paul：对，但我并不是想去做扩声，而是想了解一下扩声到了什么阶段，后来还上了 Robert Scovill 的 Webinar（网络培训），但我接下来不会去做扩声，因为扩声与棚内作业是不同的学问，人是不可能全能的，能在棚内做好已经非常不容易了。
飞飞：因为现在来看在行业里只有扩声是赚钱的。
Paul：没错，就像你刚才那个朋友一样，很赚钱，但是你所做的事情，过了就过了，不能留下作品。
飞飞：可以录下来啊。
Paul：除非你要发行演出的DVD，DVD也是分轨录音，然后还是回棚里做混音，不可能用扩声的东西来出版。而且扩声还受到现场条件的制约，即使你现场摆出来的 Banlance 不错，但有可能是现场用了低音炮，结果录下来到棚里一看，可能没有低频。 除非你能直接用扩声做出版，否则那个不叫作品，对我来说。
飞飞：《加州旅馆》有后期处理？
Paul：当然，只是当时，70年代，所谓的 MIX，还真是两三个钟头搞掂。MIX 这回事，在60年代是一个钟头搞掂，像 Beatles，一录完，现场花20分钟，Banlance 摆一下，就是 MIX了，他们称为”Remix“，但随着科技的进步，随着人们想做的事情越来越多，随着人们对音乐品质、美感、画面、创造性、各方面的要求越来越高，人们混音的时间就越来越长。国外也是一样，混一首歌需要两天，甚至一个礼拜。
Pro Tools & 软件混音诀窍
飞飞：Paul 老师在 Pro Tools 方面有没有什么可以跟大家分享的？
Paul：首先我必须说，以我一个过去15年都是用大台子、盘带录音机混音的人的角度来看，我非常非常肯定 Pro Tools 的开发，这是一个非常出色的东西，它能够让我们这些从老时代过来的人，非常顺畅地工作。
不过有一个建议，今天我们在 Master 轨上挂一个东西，limiter 或者 compressor，你会发现它 Master 上的插件是 Post Fader 的。
飞飞：我知道了。
Paul：因此你如果在 Master 上挂一个压缩，当你把 Master 拉下来之后，这个压缩就不动作了。例如一首歌的尾奏，我想做 Fade Out，越 Fade Out，压缩器就不动作了，音乐越来越“松”。
飞飞：所以我以前是先 Bounce 出来再用 Audition 做 Fade Out（以及转 mp3），如果需要做 Pre Fader，我就在压缩的前面再加一个推子。
Paul：你用 Trim？
飞飞：Trim 也行，EQ1也可以，因为我只需要它一个 Gain。
Paul：Trim 我常用。我现在做 Mix Down，你会发现我 Volume Fader 的 Automation 是非常、非常少的。
飞飞：非常少？（后来看 Paul 老师的工程，确实每轨推子不动，而且调整幅度很小）
Paul：对，很少在 Volume 上面做，我通常是在挂 Compressor 之前，挂一个 Trim，在 Trim 上面做 Automation，用 Trim 做完音量之后，我再进 Compressor，这样有什么好处呢？...
飞飞：（若有所思）...哦！！！
Paul：我靠，这真的是我的独家秘籍。
我们拿 Vocal 来说，人唱歌的动态忽大忽小，很多人录完之后就加 EQ、Compressor，然后“音乐的表情”、“Vocal 的表情”都用 Fader 来做，但这样很假。我会怎么做？我是先用 Trim 先把他唱歌的动态，在压缩前就控制得相当好，用 Trim 来做表情，Trim 完再挂压缩，不管硬件和软件。
所以你看我混的歌，虽然以很多人的标准来看不大，但没有一个字会被湮没掉。因为在该推的地方，在进压缩之前都推掉了。
飞飞：明白了，Pro Tools 每个通道条少了一个 Gain。
Paul：对，那没关系，多挂一个 Trim 就好了。
飞飞：那多麻烦啊。
Paul：当然，不过我是不怕麻烦的人。
飞飞：那你有没有试过先发送给一个BUS然后当前这一轨当 Pre Fader 来做？
Paul：对，可以，但我追求信号的完美，确实可以这么做，但你这样是不是多了一道工序？信号会不会有损耗？——一定有！所以我宁愿在上面挂 Trim。挖～这真的是我的...
飞飞：那我不写上去，自己学就好了...
Paul：哈哈！...
飞飞：我还有个技巧，导出音频时，用 Pro Tools 做 Bounce 的话无论如何会过 Master 音轨，即使你不建立 Master 轨（只是“隐形”，见注解1），因此可以把所有音轨 BUS 到一轨做内录，这样才真正 Bypass 了 Master 轨道。
Paul：对，方式很多，不同的方式一定会造成声音的不一样，就看你喜不喜欢。
图：Pro Tools 最老字号的插件 Trim，只有四个功能：Gain、反相、Mute、电平表。
