1955－1965 硬波普的历史「4」Cool Jazz 运动被视作是白人崛起的现象
波普时代的第一拨探索者全都进化自摇摆乐阵营：Parker曾经跟Jay McShann玩过，Powell和Cootie Williams玩过，Gillespie和Cab Galloway玩过，Monk和Coleman Hawkins玩过，Navarro和 Andy Kirk玩过，Dameron最著名的两部作品《Good Bait》和《Stay on it》专为贝西伯爵爵士乐团创作。然而，等时间来到1940年代，那些靠听波普相互认识——这帮孩子到1945年那会儿才刚满或者还不到15岁——也开始搞音乐了，对于这帮年轻人来说现代爵士才是他们的起点，他们继承的是波普的音乐语言体系，如果他们要搞点新花样，那也是以此为基础。
第二拨波普乐手已经在全美的各个城市遍地开花，尽管如此，如今我们耳熟能详的那些却大多仍然来自纽约。比如萨克斯手Sonny Rollins和Jackie McLean，钢琴手Kenny Drew以及鼓手Art Taylor，他们都住在哈莱姆区。这些年轻人都是学习热情非常高的孩子，波普的那一套东西不管是什么他们都照搬全收，除了音乐，还有谈吐、穿着当然还有时髦的毒品——没错，海洛因。哈莱姆有一个生机勃勃的爵士圈子，他拥有大量像明顿俱乐部这样的聚会场所，比如Club Lido、Monroe's Uptown House, the Showman Bar, Club Harlem, Small's Paradise, Connie's Inn, the Baby Grand; the ApolloTheatre以及Audubon and Renaissance ballrooms。自从纽约成为大多数波普爱好者的故乡之后，这些年轻人就有大量机会与自己的偶像摩肩接踵。比如McLean就勾搭上了Charlie Parker、Bud Powell和Monk而且拜师成功，他第一次演出就是和Monk一起。
柯川和麦克林
40年代末50年代初的时候，Jackie和Miles Davis关系也很好，后者常常被认为是第二代波普乐手中的头牌，因为他从一开始就与Billy Eckstine的大乐队以及Charlie Parker的五重奏合作过。这是个很有趣的事实，因为在之后的五六十年代，当Gillespie和Powell还在搞波普的时候，Miles Davis已经开始主导更多亚风格的演变和诞生，他成为了更伟大的一类人，如今根本没有人会把他在1945年到1950年这个时期的作品当成他的代表作。
索尼和马大伟
话说回来，少年时期就成为职业乐手的Rollins和McLean常常出现在舞会和酒吧的舞台上，偶尔也会和Monk、Powell等前辈一起参加真正的演出。Miles Davis的在录制《Dig》时就带上了年纪轻轻的McLean和Rollins（同时还有钢琴手Walter Bishop Jr，贝斯手Tommy Potter和鼓手Art Blakey），这张专辑也用一种意味深长的方式悄悄暗示了波普之后，爵士乐的其他可能性。
在专辑同名曲中，听众可以听到当时只有19岁的McLean演奏所暴露的问题。他的独奏显得有些生硬，常常出现毫无意义狂飙的旋律和莫名其妙的停顿，好像他不得不时时停下来思考接下来吹什么，偶尔他也会完全把Charlie Parker的各种冷饭重新炒一遍然后填在一起。然而我们同样能从这张唱片中看到19岁的McLean身上的亮点。他在对音色对音符的控制上已经展现出了过人的天赋。他可能是一个平庸的波普乐手，但是在未来，他的强项会让他成为硬波普时代的重量级人物。他简直是为硬波普的风靡而生的——快速多变的反应不是他的强项，同样也不是硬波普需要的，硬波普要的是情绪——用声嘶力竭表达情绪，那才是他所擅长的。
到1950年，波普浪潮气数已尽，这不再是一个输出时尚的群体，反而变成一种类似学术交流的团体。（话又说回来，我们还是得承认，那些40年代洁身自好没挂掉的乐手比如Dizzy、Monk，JJ·Johnson、Kenny Dorham和Milt·Jackson到了50年代搞出了的东西照样质量颇高）这太正常不过了，靠“惊艳”出头的音乐本来就不太可能一边重复自己一边还能一直保持极高的关注度。取而代之的是一种新派玩意儿——酷派爵士（Cool Jazz）兴起了，萨克斯手Stan Getz、Lee Konitz和Gerry Mulligan，还有钢琴手Lennie Tristano。尽管像Miles Davis和John Lewis这样的黑人乐手也有参与，但某种程度上酷派爵士运动还是被视作是白人崛起的现象——因为大部分乐手和观众都是白人。
时至今日，酷派爵士中的不少佳作经受住了时间的考验。Stan Getz早期的录音极富激情，即兴中欢愉的状态被配器柔软舒适的节奏适度软化。特雷斯塔诺的作品尽管已经开始适度编排和理性创作，但大量爵士最根源化的东西仍因创作惯性得以保留。然而作为一个运动，酷派爵士的风潮制造了太多类似“爵士室内乐”这种矫揉造作早被人遗忘的东西，以至于在黑人社区根本没有人关注这是个什么东西。
与此同时，黑人社区的波普乐手们也早已经失去往日的活力，他们发现工作是越来越难找了。Down Beat唱片当时曾发出过警告：“音乐家们，请记好了，如今你们除了会演奏，还得会表演，还得会唱歌，跳舞讲笑话。”确实如此，50年代初的时候Dizzy Gillespie甚至领衔过一个唱滑稽曲的小乐队，他们还有些爵士味道，但靠的还是Gillespie的幽默感而非音乐才能接到活。J·J·Johnson在1952年到1954年成了蓝图检查员，同一时期的Kenny Dorham在加州到处打工，待过飞机场也待过制糖厂。
未来黑人爵士乐会是怎样一个图景？谁也不知道。50年代初期，R&B的圈子动静很大，而像the Ravens、the Clovers等等doo-wop流的乐队又都获得了成功，除此之外当然还有布鲁斯，（不包括酷派爵士）这些流派纷纷走向主流的同时也在把波普和硬波普重新推回地下。年轻的爵士乐手首先接触到的是R&B，然后是布鲁斯、福音混搭的所谓“灵魂乐”。在这个波普已经丢失方向和观众的年代，年轻的乐手们从这些黑人流行歌里找到了未来新方向的根源，而正是这些风格的走红才让硬波普的诞生成为可能。
---
这个系列是我的朋友 Mr.KREJERK 对《Hard Bop —— Jazz & black music 1955-1965》的翻译，以及一些总结。当我问能否转载时，他欣然接受了。希望对喜欢爵士乐的朋友有所帮助，我也会陆续更新剩下的章节。
---
Written&Translated by：KREJERK
Editor by：一桑