“我认为自己是一座桥梁”，郭劲刚老师专访
前言
从我来北京算起，认识郭老师（@他）已经五年，我们叉烧网的访谈栏目也做了有三年，三年来一直没有想过要采访他，可能是因为——他给我的感觉太亲切了...之前我们采访的全是牛人，但郭老师每次打交道都让你感觉他是一个朋友（一方面我们是广东老乡），还有点像师兄。能毫无目的地跟我这个小朋友吃饭聊天，完全没有大师和老师的样子...
但郭老师确实是个大师，迷笛音乐节主舞台总调音、制作过的木马、The Verse 和废墟乐队都是我非常欣赏的（如我们混音版版主TONY所言，“这不是一些发烧友和器材迷能体会到的品质”），细心的话你会发现他还当过MIDI音乐学校的教师、以及音乐网站的编辑——这四个身份的转换都在10年里完成...
我想在北京这个圈子里他是比较另类的一小撮人，与迫于压力而改变的很多人不一样，我猜测他的变动是因为兴趣，因为他跟我有点像：内向，贪玩（广东男孩的劣性）。采访中也证实了这一点，他很享受没有固定职业的状态，因为“不同的东西有不同的刺激”。
接下来我们为大家讲诉这个“大男孩”的故事、一个广东人在澳洲、在北京的故事。
近两年来
叉烧网（下称“叉”）：郭老师最近几年在忙什么？
郭老师（下称“郭”）： 主要还是迷笛音乐节，这几年迷笛做大了，一年不止办一次了，会去很多地方，今年是四场，北京上海已经完了，8月初在山东日照，然后还有镇江。
叉：日照...都发展到二线城市了。
郭：对，阳光、沙滩，轻松一点嘛。除了迷笛这一块，这两年萨顶顶的演出也基本是我跟，包括国外的，两趟欧洲两趟韩国、马来西亚、新加坡、香港，国内的有深圳广州重庆等。今年相对少一点，5月2号在人民大会堂。
叉：所以近几年主要在忙扩声了？
郭：对，其实从06、07年开始我主要的工作就在扩声上面。首先也是大家知道的原因：唱片业不太景气（哈哈）。
叉：这是（改行）主要原因？
郭：很难说，从我本身来讲，这几年找我做扩声的，比找我做棚内作业要多得多。以前是刚好反过来的，06年以前我80%的时间在录音棚。
叉：不过我觉得音乐回归到现场的话，更像音乐原来的样子。
郭：对，一定程度上是这样子，100年前没有扩声也没有唱片，以前所有的音乐形式都是现场，唱片工业满打满算不够100年，兴起则是三四十年的事情，2000年左右是一个顶峰，然后就开始往下走了。
叉：我记得CD的标准时78年研发出来，82年上市的。
郭：标准应该是83年，索尼和飞利浦，不过国内的普及速度比国外快很多。
叉：有全球最牛逼的盗版嘛。
郭：哈哈。
叉：我们看你的经历非常丰富，从澳洲回来之后你还当过网站的编辑？
郭：也不完全算是编辑，那时候刚好是第一波网络热，他们找到我 的时候是打算做一个音乐类的门户，当时他们打算做一个很超前的内容，就是——DIY录音。现在可能很平常，但在11年前是非常超前的，他们当时找我就是负 责这个部分，但这个网站最终也是没有做起来。那之后我基本上是 Freelance（自由职业）状态，没有一个固定的工作单位，哈哈。
叉：10年里面你先后做过编辑、录混音、教师（MIDI学校）、扩声...是因为兴趣吗？
郭：呃...对，不同的东西有不同的刺激，而且有些时候还是因为机缘巧合，例如当老师，我并没有想过教书。
图：郭老师在接受叉烧网采访
音乐历程：接触摇滚
叉：能简单讲讲你的经历吗？从接触音乐开始吧。
郭：接触音乐最早应该是小学，（跟 Paul 老师一样）也是在学校乐队。
叉：铜管乐队？
郭：对，我吹长号，当时在广州的小学里面能有一个完整编制的交响乐队挺真是难得的，绝无仅有的一家，也是因为一些音乐老师的兴趣弄起来的。到了中学之后开始学弹吉他，听流行音乐与摇滚乐基本上就是从中学开始的。基本上都是以港台的为主。
叉：当时是几几年？
郭：最早可能是84、85年，当时我上初一。基本上听的都是谭咏麟，张国荣，梅艳芳等。那时候还没有四大天王， 张学友也刚出道。 到了初二初三，可能也是我比较青春期，比较反叛的时候。慢慢的开始不那么愿意听刚才说的那些歌曲。从我的音乐经历来讲的话，我受到的一个很重要的影响就是香港的一个电台，叫做商业二台。因为那个时候有一批DJ，可能在当时香港也算是走的比较前一点的，受他们的影响开始听一些不同的音乐。
叉：电台当时放摇滚吗？
郭：放，但是相对来说主要是深夜的节目才会放，白天的话基本上就会少一些。但到了我高一的时候，大概是在87年，香港商业二台有一个举动挺让我失望的，就是他们为了推原创而变成全中文电台，不再放英文歌。因为当时听的都是欧美的音乐，当然以流行为主，像Whitney Houston ，现在来说就是天王级的那些人，那个时候听的很多，受到的影响也很多。 到了86、87年，那时是香港乐队风潮最盛的时候，基本上当时香港出来的乐队我基本上都听过，不管是什么风格。太极也好，Beyond也好，达明一派都听过。从香港的音乐来讲，我受到最多的影响可能就是达明一派，接下来是Beyond。当然还有像太极以及一些更偏门的乐队如浮世绘等很多乐队也都听。那个时候零花钱基本上全花在这个上面了。
叉：买正版吗？
郭：买不到，根本买不到，而且也买不起。可能你们不会有这样的经历，当时在广州有一些铺，很小的店面，然后他会放几张黑胶唱片，你可以自己拿磁带去，或者买他的磁带，然后翻录。现在我还记得，大概是六十分钟一盘磁带，便宜的话两块钱，贵的话是三块钱。
叉：小时候老家好像有录像带的翻录。
郭：我们当时是磁带，那个时候可以说已经是一个小产业，包括磁带的封套，彩色打印的， 翻印的，全部都有。翻录玩磁带你可以买封套，好像是一两毛钱一张，贵一点的五毛钱。我那个时候集了一沓，就是我自己买的。
叉：算是现场盗版吗？（哈哈）
郭： 基本上就是你当天拿磁带过去，第二天给你。精选的话就是你可以挑歌，挑歌的话会贵一些，好像是几毛钱一首。六十分钟一盘磁带，录一张专辑，一般都有十五分钟剩的，还可以再录几首歌。最好的就是拿三盘磁带可以录四张专辑，算三盘磁带的钱。所以那个时候的零花钱基本上全花在这里了。
叉：那时候正版的多少钱？买不到吗？
郭：没有正版，引进版都没有，没得买。我唯一买正版的途径只能是托香港的亲戚，但是也不好托，是因为买这些流行歌曲家里面是不赞成的，而且买的话相对来说也很昂贵的。那个时候，如果我没记错的话，大概是港币要三四十块钱一盘，对我来说是不可能承受的起的。所以其实主要来讲电台还是一个非常重要的资讯来源。
到了高一之后就开始听很多很多的摇滚，一开始的转变还是很有趣的。就是我初三毕业到高一的那个暑假，因为之前都是以听香港的为主。不过一开始我很不喜欢beyond，因为觉得他们很吵，而且他们早期的东西也确实挺地下的。后来你也知道，那个时候是青春期，比较叛逆的时候，所以又开始喜欢听。再后来是从DJ那里了解到beyond他们喜欢的乐队是一些什么乐队，电台有时半夜会放，比如像Bauhaus之类的非常冷门的乐队。也都是非常吵闹的音乐，一开始听的时候觉得太吵了，实在受不了。但是后来慢慢听，会觉得越来越有意思。那个时候也开始接触到比如说对当时达明一派比较有影响的一些英国乐队，也开始接触到一些重金属之类的音乐。
叉：你的同学听摇滚的多吗？
郭：据我所知，在我认识跟我同年的人里面我是唯一的一个。后来就慢慢的开始自己去找资料。但是你也知道那个年代资料是很难找，资讯基本上只能是从电台得到。还有就是从香港的音乐杂志，但香港的音乐杂志本身就很少，一本或两本。我还记得最早看的是叫《musicbox》，存在了很短的一个时间就没了。后来到了我高三和大一的时候，就开始有《音乐殖民地》，这个是存在时间比较长的香港杂志，这也是我比较早获得音乐资讯的一个途径。还有一个国内的唯一的音乐资讯，不得不提的是《音像世界》。那个时候刚好有一段时间《音像世界》在做一个连载，类似摇滚乐的发展史，是两个人合写的。其中一个可能你们都知道 就是王小峰。那个也是对我挺有影响的，了解整一个的摇滚乐的发展脉络，是一个非常重要的影响。那是当时国内唯一的资讯。
后来到了高三也比较有意思，因为我去了另外一个学校，碰到另外一个同学，发现挺同类的，听的东西比较相像，也是以摇滚乐和欧美的东西为主。 他有整一套全齐的刚才提到的《音像世界》连载，而且还有一些别的资讯。那个时候我们交流的很多，我也从他那里听到不少音乐。还有另外一个来源，就是我母亲当时在一个教外国人学汉语的单位，所以我接触到很多来学汉语的外国学生，包括日本、美国、加拿大、欧洲的，都有。年纪都很轻，十几二十岁左右。他们会带很多自己喜欢听的音乐，比如像G'N'R、Santana，我就是从别人的磁带里翻录过来的。这也是一个交流的途径。
叉：88年国内也已经有摇滚乐了，比如崔健等。
郭：对，但是很好玩的是，崔健我是从香港电台听到的。那个时候应该专辑还没出来，听的有一无所有、花房姑娘等。当时听到觉得确实很震撼。
到了大学以后，我的专业是英语。当时很意外的在图书馆发现了两本对我影响很重要的英文书。一本其实就是流行音乐词典，全部是国外的流行音乐人，然后按A到Z排名。比如A有ABBA、ACDC，然后一直到ZZTOP。另外还有一本叫做《Hardrock and Heavymetal encyclopedia》——硬摇滚和重金属百科全书，也是从A到Z排列。我从那里面知道了Led Zepplin、The Doors、Pink Floyd、Jimi Hendrix等等。介绍非常详细，重要的乐队可能有一整页来介绍， 比如乐队的主要事件，所有的专辑，都列出来。那个时候我都是全部用笔抄下来。刚好那个时候开始有打口带，那两本书我借了大概有两年，一直没还过。买打口带时照着单子在里面翻。或者反过来，看到封面有趣的，回去查查看看是什么乐队。现在想想那个时候的很多收获对现在都还是很有影响，比如The Doors、Pink Floyd、Dire Straits，都是在那个时候买的打口带。
1994年香港的《音乐殖民地》杂志：
附录：采访当天冠代录音棚一览
采访在位于大屯路凯旋城的冠代录音棚
棚内的 Quest 监听音箱（与 PMC、K|H、Barefoot 一个 Level 的），第一次见实物。以前是传新科技代理，现在好像木有了...
这款型号不明，已停产，应该用S8R来代替了，郭老师说是3000英镑左右，背板是非常好看的蓝色金属片，大家可以去官网了解一下：http://www.quested.com/
又是一个生僻的牌子，Metric Halo，之前异言和声代理过，后来木有了。据说比 Apogee DA 系列好声，今天没机会听...
澳洲求学：Jack lives here
叉：怎么想到去澳洲学录音的呢？
郭：因为那两年一直玩乐队，也干琴行之类的。后来到了95、96年突然之间就觉得这不是一个长久的职业，顶多也就是在酒吧夜总会演演出。也能挣到钱，而且在那个时候也算挣得不少，但是往前看你看不到一个比较明确的东西。后来也是因为这个原因，慢慢的就想说我要去学一下，真正学一下音响和录音。然后到了97年就跑到澳洲去了。
当时在澳洲这样的学校也不多，全世界范围在那个时候也不多，因为在国外来讲的话，这个行业的习惯都是从录音棚打杂开始，愿意学的话慢慢学出来，基本上都是学徒制。所以这种学音响录音的学校当时也不多，在悉尼当时只有三家，一家是音乐学院附设的，另外一家你们可能也有听说过，就是全球连锁的SAE，不过那个时候还不像现在那么有名。最后一家就是我去的那家，叫JMC。
当时为什么会去JMC而没选SAE？从名气来说肯定是SAE更响。SAE当时是在一个教学楼里，接待的人都很专业，打着领带，特别的正式。带着我去看录音棚什么的，也挺好。但总觉得是在一个封闭的空间，整一个感觉就是特别的正式，当时没什么感觉。 后来就去了JMC，发现完全是另外一个样子。接待的人一看就是特别放松，头发半长，一看就是玩音乐的。去他们的教室也好，棚里也好，整个都特别放松，感觉上更对我的脾性。然后就选择了JMC，到现在也都没有后悔过。因为觉得JMC的整个气氛确实更合适我的性格。
叉：具体的课程学习是怎样的？
郭：每周的课程是20个小时的理论课，之外你可以再去订录音棚的实习时间。当时我基本上就是在棚里面呆着，住在棚里面，也是挺好玩的。当时管理录音棚的其实也是学生或者是刚毕业的学生，类似助教那种，跟他们就混熟了。我还记得就是Jack Daniel有一种酒的广告宣传画，上面写着 “Jack lives here”，正好我的英文名也是Jack，那个助教就把那个宣传画整个贴在录音棚里面：“Jack 住在这儿”。
学校有三个棚，一个大棚是24轨的磁带机，2寸宽磁，另外一个棚是16轨的1寸磁带机。还有一个数字棚，用的是TASCAM的DA38，小录像带的数字格式。这三个棚我基本上就是，只要那一个棚空下来，我就会钻进去，做缩混。录音也有做，但相对来讲不那么好约，因为你要约乐手过来，还要看时间。有时候就碰，刚好有人在这儿呆着，比如说他是吉他手或者鼓手，就拉过来录。基本上每一天呆在棚里和学校的时间超过10到12个小时。反正就在棚里瞎混，玩儿，当时也不会觉得累什么的，就是觉得好玩儿。
在棚里也是做各种尝试，因为你没有那么多新的素材，来来去去也就是那几盘，一首歌到最后可能会做十个版本。那段时间其实挺开心的，基本上每天都是最晚一班火车回家。我住的地方离市中心大概是半个多小时的火车，下了火车大概还要走20分钟才能到家。在回家的路上就会听，今天混了什么东西或者录了什么东西，几盘磁带来回听。这是昨天混的，跟今天混的有什么不一样，这个过程就等于是一个检验的过程。
到后来因为要打工，要干活，所以就少了一点，但基本上还是一有时间就到棚里。另外也试过和当地的别的人一起组乐队，因为也方便，棚就在那里，一块儿玩儿呗。就在棚里JAM或者是录音。今天是你录，明天是他录，后天是我录，就这么玩。那个时候已经开始做一些好玩的东西，因为在棚里那么多的时间，就开始做各种的实验，比如说，我们那个时候还是模拟的磁带，在模拟的上面怎么去做Loop，把一个Loop做出来，再根据这个Loop去JAM，就玩各种的实验。
归国发展：《双城记》
叉：回国之后是一个什么样的状态？
郭：2000年回国先回的广州，呆了一个礼拜就上北京，去之前说的那家网络公司。呆了一年又回到广州。02年给The Verse 乐队做了一张专辑《双城记》，那个算是我第一个完全独立完成的整一张专辑。
The Verse乐队的黄渤是我在玩乐队的时候就认识的，当时叫盲流乐队。02年他希望我来北京帮他做专辑，我说你能花多少钱做这个专辑？他说顶多三五万。我说稍微好点能用的棚，三四千一天，顶多用十天。十天能做出个什么东西呢？而且当时他乐队的配置还不全，所以基本上是不可能的事情。刚好在广州疯狂英语有一个录音棚，当时是一个瑞士人在管理，在一个旧工厂的一层。瑞士人把那儿做的非常舒服，特别好玩。有排练的地方，有一个小录音间，一个control Room，空间也不小。还有一个娱乐室，一堆的DVD，还可以在这儿住。我就问他，能不能在你这里做，他说可以，等于是收了一个相当相当便宜的价格。我就跟黄渤说，你过来，在这儿把它做完，直接住在棚里。
我们从02年春节以后开始，花了几个月时间，因为很多歌的编曲都是到了后再用电脑做的。当时乐队只有他和吉他手关伟两个人， 有一些歌是找了当时子曰乐队的鼓手陆勋帮忙打的鼓。别的乐器要么是电脑，要么自己弹，甚至有好几首歌的编曲部分是我现教他用reason编，一边编一边录。吉他手过去一个多礼拜，陆勋过去呆了几天，录了几首歌。当时录音条件还可以，空间挺好的，不过设备很一般。电脑是我自己攒的一台奔四，声卡用的是MOTU 828。录音棚里监听还可以，是真力的1031。 有几个Neumann的话筒，话放就是一个dbx的话放。
叉：那这张专辑等于是你第一次做录音混音加制作人 ?
郭：对，第一次做制作人，和黄渤共同完成。到现在我还是挺看重这张专辑，自己的一些想法能够实现，确实花了不少的心思和时间在上面。也有做各种尝试，在那个时候这种尝试在国内还不多见。我们做的时间还挺长的，从2月份到全部前期录完是五月中。不是每天录，看状态。从5月到7月花了2个月时间，每首歌做了好几个版。到7月份算是完成缩混。
叉：当时用的是什么软件平台?
郭：Nuendo。从制作人的角度来讲，那张专辑其实有一点不是特别好， 就是十首歌的风格非常的不一致，从统一性来讲不算是一个特别好的例子。当然也是因为自己和他都有一些特别的想法，希望实现，毕竟是他第一张专辑，所以会有很多想法在过程中冒出来，觉得有意思就会去做。最后信息量挺大，包括音效的运用，声像飞来飞去等等。对我的重要意义在于， 从此开始有人找我做专辑，做唱片。在02年，完全DIY整个专辑也不算多见。从我的角度来讲，当时挺重要的一个想法我要把它实现，证明DIY是可行的。
叉：后来的平台也一直是Nuendo吗？
郭：也不是，相对来讲，我不是特别挑剔，棚里有什么用什么。Pro Tools，Cubase/Nuendo， 最多的就是这两个平台吧。对我来讲，操作平台，包括PC MAC，对我来讲不会特别在乎。关键在于怎么把东西做到位。
叉：各种平台都能熟练掌握，和你学过电脑有关吗？对很多音乐人来说电脑是一个挑战。
郭：也许有关系。对我来讲，无论是C/N 或PT，比较倾向这两个平台是因为早期的界面更接近模拟的东西，适应起来比较容易。另外可能也是懂英文的优势吧，至少看的懂菜单。但其实不管是什么平台，国外一个挺有名的录音师说过，其实你搞清楚信号从哪儿进，从哪儿出，搞清楚流程和路由，那你基本上就搞定一半了。所以之前学校里面的模拟设备的训练很重要的一点就是，首先你要考虑清楚进出的关系，后面的相对来讲会容易很多。
叉：那你第一次比较正式负责一台晚会扩声是什么时候？
郭：在2000年就有。王磊在广州军体馆开的演唱会，基本上是我一个人负责完成。后来也有各种零散的扩声工作，大的小的都有。
叉：扩声的不同平台你觉得有区别吗？比如不同的调音台，不同的软件系统。
郭：对于我来说，工具都是一样的。会有区别，但是个人使用习惯的区别。不同的调音台话放不一样，声音不一样，每个人会有偏好，但是对于我来讲只是一个适应的问题。我不会挑， 我也会有偏好，但是我不会说我必须要用某个设备，不用这个我调不了之类的话。这些都不是重要的，重要的是最终出来的声音结果是什么样的。
叉：听说《双城记》使用了很多Nuendo自带的插件来混音，是这样吗？
郭：对，但也有第三方的插件。硬件用的不多，有用压缩，不多。基本上EQ部分全是Nuendo 自带的，某些压缩也是用自带的。
叉：很多初学者都喜欢不断收集各种插件，自带的都不怎么用。
郭：其实都只是工具，对于我来讲我不会挑工具，只要能达到一定的程度，好比切菜，你是一把根本没开过口的刀，那肯定不行。至于是一把三千块钱的刀还是两千块钱的刀，或者二十块钱的刀，我不会挑。当然有好的用更好，没有好的，只要能完成我的工作就行。
叉：01年到广州，02年做双城记，这其中的一年在做什么？
郭：一开始也跟另外一个朋友弄了一个棚，主要做广告配乐。后来也是因为成本等各方面问题就没有继续，后来也包括和解承强合作，当时和他一起弄广东歌舞剧院的一整台演出。也做各种散活。
叉：我查资料你好像还发起了一个SoWhat Production的厂牌？
郭：SoWhat等于算是我自己的一个品牌，但是我也没有刻意的去经营。当时做双城记就是以SoWhat Production的名义去做。SoWhat本身也是有点儿代表自己的一个态度，在英文里就是有点儿 “怎么着” 的意思，而且Miles Davis 也有一首经典的曲子叫《SoWhat》，多多少少也表明了一点我的倾向。我不怎么喜欢去把音乐分门别类，更喜欢融合。各种手段，各种风格的有机结合是更有意思的。包括双城记也能从里面听到有很多不同类型的东西，如果以后有机会我还是会用这个品牌去做一些事情。
SoWhat Production成员主要是我，也包括黄渤，还有别的朋友帮忙，比如与非门的阿庆等。也有用SoWhat Production这个名字去做一些现场演出。
叉：等于是比较自由松散，方向比较宽泛，不光是现场，还有录音、制作和后期。
郭：对。
广东人在北京：传道授业
叉：在MIDI学校正式开始教课是在04年9月？
郭：对，正式是在04年。一开始其实挺没底的，第一届学生和听课的人还不少，十二三个，包括学生和工作人员也来听课，多多少少有点硬着头皮。而且当时讲课并没有具体的教材，主要都是用几本自己认为比较好的国外教材作为基础，从里面抽出一些内容来讲。
其实到目前也是一样，我在MIDI的课程是没有教材的，教学大纲只在我的脑子里面。主要根据几本书，我觉得挺不错，对我自己影响也挺大。到了05年， MIDI学校和澳洲的一个音乐学院合作，办了一个澳洲班，澳洲那边学院派了两个老师过来讲课，我就更多的是做翻译的工作。 我也把这些经验融入到我自己讲课的内容里。不过这个合作只进行了一年，06年就没有了。
我教学想法就是希望从我这儿出来的学生出来就能上手工作，这个是很重要的一点。上手能力要强，很关键一点就是必须要有很多实际操作的练习。虽然MIDI学校的条件并不算特别好，但因为学生不那么多，所以每一个学生得到的练习时间还是可以保证的。而且我从一开始的设定就是录音讲百分之六十，扩声讲百分之四十，到现在我会慢慢调整到一半一半。也是因为看到国内现在的情况：扩声会更容易找到工作。
很多人都会认为扩声和录音相对是比较独立的工种，但是从我的理解来讲，他们还是有很多共通的东西。我的希望是在学校两年时间里面，让学生对各个方面都有所理解，最终做录音还是现场是看你自己的兴趣和选择。 两年的时间不算长，师傅领进门，修行在个人，后面还是靠自己。
我现在也在考虑，往后也会请外面的老师来讲一讲影视制作方面的东西。大家也知道，这几年影视方面，特别是电影越来越火，也有不少朋友问我要人，要能干活的学生。这也是一个挺好的途径，但是在以前的课程里面这一部分是忽略的，但接下来会考虑增加这一部分。其实还是有很多共通的东西，只是操作上有些不一样。
叉：04年开始就是教课、音乐节、演出为主。
郭：对，还有2张专辑，果冻帝国、潜水艇，还有些影视方面的配乐。
从教课来讲，也挺欣慰的，到现在也有一些学生在不同的领域也慢慢的自己做起来。不管是扩声也好，还有录音， 各个领域也都能看到学生在做自己的事情，也做得挺好的，挺高兴的。相对来讲这个专业还比较容易找工作，有一段时间北京的Livehouse，有影响力的，比如星光，愚公移山，也都有我的学生在工作。
叉：再聊聊音乐节吧。03年只是校内的小演出？
郭：对，但也已经是人满为患。当时整个系统也不是那么完整，连超低都没有。舞台也比较简陋，控台直接就在搭起来的一个瓜棚里面。那个时候还是完全免费的。
叉：那个时候已经考虑商业化了吗？
郭：这也是一步一步的发展吧，当时张帆和我都没有太过考虑会发展成什么样子。第一次音乐节其实就是校内学生乐队的汇报演出，完全是一个兴趣型的东西。在我 的角度只能是尽可能每年都比之前好一点，慢慢完善，更专业一些。
实际上真正变得商业一点是在05年海淀公园。04年在雕塑公园 只是收了一个公园的门票钱，10块钱。就算那样还是有很多乐迷抗议，很不高兴，说MIDI变了什么的。但天下没有免费的午餐，我们做这些事情，本身也是投 入时间精力，制作上面也 是需要成本，不可能说完全免费来做，不然资金从哪儿来？而且越要专业化，投入肯定是会越高。当时我们也没有太理会这个说法，说白了也是一句话吧，本着自己 的良心，能做多少事情就做多少。我相信MIDI到现在也还是一样，本着良心做事。有些东西是能力以外的事情，没有办法。能力以内，那我们尽可能去努力，就 这样子。
到了05年，第一次在海淀公园，才算是比较正式一点的一个操作。但是真正收支平衡也是到07年，而且到07年收支平衡之后能不能继续收支平衡也不好说，因 为有各种各样的影响。 比如08年因为奥运会，时间也改过几次，最后还是挪回学校。09年六十周年国庆也是回学校了，当然规模就小很多了，但也还算是做了，这口气没断，这个很重 要。09年北京办不了，我们跑到镇江去办，也是变成了另外一个方向。就是离开北京，把MIDI的精神扩展出去。当然从09年开始，别的音乐节也开始慢慢做 起来了，到了10年，忽然间就遍地开花了，也挺不可思议的，挺好玩儿的。
随便聊聊：萨顶顶
叉：您比较喜欢的音乐类型和音乐人有哪些？
郭：相对来讲，我的音乐口味算是比较老派的。我觉得我受到挺大影响的音乐或者音乐人，国外来讲，早期的有六十年代末、七十年代初的，包括JIMI Hendrix、Led Zepplin、Pink Floyd、The Doors，这几个都是我本身特别喜欢的，这是我听音乐口味其中的一个根吧。
另外一支就是比较黑人的东西，也是一个大的范畴，包括爵士，像Miles Davis。还有一个很重要的根就是Funk。比如Funkadelic、Parliament，核心人物都是George Clinton。还有像Sly & the Family Stone、James Brown。当然我并不是一开始就听这些，最早感兴趣的还是初中听的 Whitney Houston、Janet Jackson、Michael Jackson，比较有groove节奏的。这一支到现在还会很喜欢的比如Prince，还有黑人和摇滚乐结合的如Lenny Kravitz。其他还包括Nirvana、The Stone Roses等等。
国内的话，华语的像八十年代，达明一派、早期的Beyond、罗大佑、崔健就不用说了。窦唯、子曰。现在还比较活跃的乐队里面沙子是一直挺喜欢的，还有声音玩具。木马和The Verse，虽然是说因为私人关系好，但确实也是因为他们音乐里面有一些我挺喜欢的东西，所以这两个也能算。 这两年觉得有点苗头的是，重塑雕像的权利，还可以。高峰和G-eleven，他们玩的风格是我挺喜欢的，有点R&B，有点Hip-hop，有点funk。还有化现场。还有个年轻乐队也挺好的，斯巴达。我自己喜欢的东西还是会比较追求音乐的复杂性。还有一个逃跑计划，音乐风格未必是我喜欢的，但是从乐队的整体来讲，包括歌曲的旋律性来说，作为年轻乐队还是有可取的地方。
叉：讲讲和萨顶顶的合作吧，觉得挺意外的。
郭：和萨顶顶的合作也是有两条线。一条是因为萨顶顶最初的伴奏乐队全是上海的，包括调音也是。后来她转到北京来，找的乐手主要是鼓手刘为，刘为推荐了贝斯刘文泰、键盘张张， 我本身跟张张也熟。当时MICO刘为跟公司推荐我可以调音，因为之前给刘为调过，是在07年的MIDI爵士音乐节，刘为他们的Jungle Cat乐队表演是我给他们调的。调完以后，他们的朋友的反映是声音不错，于是他开始留意我，之后也有几次别的合作。到后来他就跟萨顶顶和萨顶顶的公司推荐我，这是一条线。另外一条线是我很早的时候，06、07年吧，跟一个英国人认识，他是环球的高层，之前也帮过他一些别的忙，所以他一直也都想让我和他公司的艺人合作。刚好萨顶顶是一个机会，也刚好这两条线都指向了我，也就顺理成章了。
第一次合作是09年，萨顶顶参加WOMAD音乐节的一系列演出。WOMAD最初是英国的一个世界音乐的音乐节，后来就在全世界各个地方办，包括新西兰、澳洲。那次我没有全部跟，只跟了一场，在阿联酋阿布扎比的一场演出，是第一次和萨顶顶合作。
说来也巧，因为萨顶顶的音乐里面有不少民族音乐的成分，而我正好从04年到06年一直跟中央民族乐团合作。当时他们是做一台新的演出，叫做盛装民乐，多多少少有点像十二乐坊。 从一开始编曲完开始录音，到后来的在国内各个城市巡回演出，都是我跟。包括06年还去了澳大利亚一趟，那次就真的和摇滚乐巡演一样，14天演了11场。所以在和萨顶顶合作前也有一些民乐方面的演出经验。整体上面来讲，主要组成部分就是电子电声和民族音乐的结合，我这些年也一直在做，所以也多多少少有些兴趣，把民乐和现代音乐结合也是我想做的一些尝试。到了萨顶顶第二张唱片发布会也是我做调音。10年3月份到年底，跑了好多地方：香港、韩国、马来西亚、新加坡，欧洲去了两趟，德国、意大利、西班牙、英国、葡萄牙、瑞士。国内有重庆、深圳、广州，也跑了一些地方。相对来讲萨顶顶的音乐会复杂一点，因为有很多电子声效的东西加上真乐队，还有人声的处理，也会有一定的挑战性，也比较好玩，有时候也挺累的。
叉：人声现场有用效果器吗?
郭：基本上还是以原声加混响和Delay去完成，并没有用太多奇怪的效果。因为我的理解，现场还是应该以真实性的东西为主，人的味道应该更重而不是机器的味道更重。所以在现场我没有用太多这样的东西。今年萨顶顶的演出比较少一些，就是5月2号在人民大会堂有一场。
网友问题：关于扩声
叉：第一个问题：扩声设备还是场地对音质的影响大？
郭：场地你要看首先是露天还是封闭的，封闭的场地和露天的会相差挺远的。如果都是露天的场地影响不会太大，但是会有别的影响，比如天气，有风和没风，声音相差非常大。
叉：风把声音吹跑了？
郭：对。声音就是靠空气传播的，风是什么？风就是空气的流动。当空气流动，声音就会产生变化。人站在原地也许感觉不到风，但可能在前面有一阵风吹过就会把高音吹跑了。
叉：吹跑的主要是高音？
郭：影响最大的是高音，整体都会有影响。最明显感觉到的是高音。
叉：我有个经验，就是音乐节最好的位置是调音台的位置。
郭：相对来讲我们的追求是尽量让整一个场地尽可能的均匀，现在用线阵列已经相对好一些， 以前不用线阵列均匀是很难做到的。但是再相对好还是会有一些很难克服的问题，举个例子， 比如说声音是有相位干涉的，低频的影响很大，距离差产生时间差产生相位干涉，到现在在国际上也没有特别好的方法。 所以说现场受到的影响就是以上这些。室内更加复杂，因为露天没有明显的反射，在室内会有很多反射声音，要做一定的处理或控制。户外调音的优势在于更容易听到喇叭本身的声音，没有反射物，只要天气不错风不那么大，相对更容易听到系统本身的声音，也更容易去做调整。在室内你要考虑反射。
叉：室内分两种，一种是舞台和观众各靠一边，一种是舞台面向四周。那种好一点？
郭：从工作方便的角度来讲，当然更希望是所谓的三面台，或者全部观众在一边。如果是四面台会有更多的麻烦事，更容易不均匀。室内主要就是要了解空间本身的反射，空间的声音， 怎么样让空间的声音和音响系统出来的声音达到一个和谐的状态。
叉：如果有朋友想从录音改行成扩声的话需要学一些什么东西？
郭：最重要的一点要改变工作的思路和方式，我们在录音棚，就算时间再紧，我们都会对每一个声音做细节的调整，但这在现场很多时候会成为问题。我真的见过一些调音师，比如调一个底鼓或军鼓调半个小时或一个小时，但是可能一个乐队的走台时间都没有一个小时。你把时间全部用在调整一个或两个乐器或声音的话，你的整体怎么办？这个思路是很多从录音棚出来做扩声的录音师都会很容易犯的一个毛病。
叉：AVID Venue系统的虚拟试音功能你用吗？可以录下来再慢慢调。
郭：可以，但也是不现实的。你的场地时间也是有限制的，做音乐节就更加不可能，乐队太多。专场的话提前一天也许可以。不是说这个功能不好，但是在现实情况下你有多少这样的机会是另外一回事。
叉：还有一个问题，比如室内调音，走台的时候一个观众也没有，调好后等观众站满了，声音会不一样。
郭：会有不一样，而且在某些情况下会有很大的不一样。
叉：观众主要吸低频还是高频？低频吗？
郭：不一定。还要看这个场地本身，桌椅板凳是硬还是软，甚至夏天冬天都会不一样。
叉：只能现场再调整。
郭：对。一个是现场调整，你做到一定程度会有预估，当然每个人的习惯不一样。一般我会在走台的时候把高频或者混响之类比较容易被吸掉的声音做的相对夸张一点，或者留一定的量，真正演的时候还是要做调整。
叉：我后来也做过一次现场，小现场，用的喇叭太差了。演到一半台上六只音箱开始冒烟，只能停掉。
郭：正常的系统，烧音箱并不那么经常发生。如果说六个一起烧，肯定系统接的有问题，或者调整的时候有偏差。当然我也烧过喇叭，而且还不少（哈哈），这个是要挺注意的一点。作为调音师，你有时也要自己接系统，你应该对系统有足够的了解。当然也不排除运气不好，或者电的问题。我们可以控制的方面就是了解系统，搞清楚怎么接。
在录音棚里有时间去试不同的东西，但是在现场本身工作时间就很短，有压力。另外就是要做很多防范性的工作，安全第一。包括做Monitor，为什么要花不短的时间去调EQ，关键点在于在乐队没来之前，你首先已经把有可能发生的问题比如啸叫尽可能降到最低。为什么说走台重要，就是给你时间去做防范性的措施，这一点相当重要。
网友问题：关于监听
叉：有网友问，现场监听和棚内监听有什么区别？
郭：最简单的一个区别，棚内监听基本上很少会有啸叫的情况，而现场的监听很多时候都会有啸叫的情况。
叉：我个人的感觉是，棚内监听要精益求精、锦上添花，而现场监听首先是不求有功但求无过，不能出大错误。
郭：在现场来讲，监听的安全性是最基本的一点。不过这个问题也有些歧义，棚内监听指的是控制室里面的监听，还是乐手或音乐家录音时听到的声音，这个要分清楚，因为这是两个完全不同的话题。不管怎么样，现场监听的话，其实也是有歧义的要看是说你调音时的监听还是返送系统。
叉：我觉得他指的还是最普遍的情况，现场监听是指演出时的监听，棚里面是缩混和后期时的监听。
郭：对，咱们这里就要分细一点说。说到监听，英语里都叫monitor，可以指舞台上的返送，也可以是在PA FOH这边听到的声音。为什么要提到FOH的监听，因为有些情况底下特别在剧场里面，你的调音台并不是跟观众在一起的。很有可能是在另外一个房间，可能会有另外一对喇叭，去听实际上观众区域的声音是什么样子。但是基本上这样是不靠谱的，所以我做现场的扩声我是拒绝在单独的另外一个房间去做控制的，因为那样子的状态是完全不准的， 你不知道外面观众到底听到是什么样的声音。不管你的监听是好还是坏，基本上你也听不出来到底是怎么一回事情，这是一个方面。
如果说到返送监听的话，很重要的一点首先是，因为话筒离监听音箱的距离近，而且很多时候要求音量很高。在这种情况下，我们首要的事情就是，所有的技术保障都首先为了不产生啸叫。
在不产生啸叫的前提解决了以后，我们接下来要做的就是满足在舞台上表演的每一个乐手，他们对声音的要求，这个是更加重要的。让每一个乐手都清晰的听到他要听到的声音。 每一个乐手要听到的声音是很不一样的，而且我们还要考虑这个返送监听做到一定程度，多多少少都会对外场观众听到的声音是有一定影响的。那么我们还要跟主扩去做协调，去做到一个平衡的状态，尽可能的让舞台上的声音不对外面有那么大的影响。反过来外面的声音也应该在一定程度上不那么影响舞台上的声音，那么这是现场监听的几个部分。
至于说录音棚里面的监听，也是分两部分。一部分是我们在控制室里面听到的监听音箱的情况，这个是最重要的一个如何制作声音的判断标准。那么这一点除了在监听音箱上面的要求以外，很重要的还有一点就是空间的要求，对监听空间的要求，或者说控制室聆听环境的要求,这一部分要说的话单独就是一个很大的话题。
另一部分是棚内乐手或歌手他要听到的监听， 因为我们多数情况下都用耳机，那么相对来讲并不那么难解决。但是我在国内碰到的情况，很多时候即使是做多轨录音，碰到的情况基本上就是把控制室监听的一个拷贝直接作为棚内监听给乐手或歌手了。但是我并不认为这种做法是对的，因为很多时候你的要求是不一样的。
你在棚内监听，你要听到的是一个完整的东西。但是作为乐手和歌手，更多时候要听清楚自己或某些几样东西。多数情况下，如果条件允许，我都是按照现场演出监听的操作方式去做准备。就是从工作站软件的aux上面去做几个不同的MIX，给不同的乐手。比如单独一个MIX给鼓手，单独一个MIX给贝斯手或歌手，会给他分开，而不是用跟我在控制室音箱听到的给他们拷贝。
我看到多数的棚为了省事，基本上都会把这一个省略掉， 而只是把控制室里的监听拷贝另外一个输出去送到不同的歌手或乐手，这样肯定是有问题的。 这一点我倒是希望提醒更多的人去注意这一点，但是相对来讲像我说的那种方法很自然需要更多的时间去操作，也需要更多的设备去完善。很简单比如说，像我说的这种方法你就不可能用一个耳放把信号送给五六个人，因为那个信号是一样的。那么你就需要有几个人就有几个不同的耳放，接收不同的MIX信号。
这样子本身从成本上也是高的，从操作上也会复杂一些，但我觉得正确的方式还是尽可能的做细致一点，而不是一个很粗放的方式，这样子对大家其实都会有好处。
音乐历程：《南方大摇滚》
叉：看来你喜欢听织体比较复杂的音乐。
郭：对，一直到现在都比较没兴趣的就是朋克（哈哈）。以我那个时候的经历来讲，我身边没有任何一个朋友听的东西有我多，包括资料也没我多。到了大二的时候 开始和年级里面的其他同学一起组乐队，当时是四个人，主唱自己写诗，也写词，组乐队也是他的主意。我呢，会一丁点的吉他，虽然我从初一开始学，但是自己不怎么练。
当时广外有一套电声乐器，全是国产的，因为那时候广外有舞会和学生乐队伴奏。当时上一个学生乐队毕业了，刚好我们主唱是学生会的，说我们把它接下来吧。当时的情况，四个人中，鼓手是不会打鼓的，只是说喜欢打鼓，就开始自学。我会一点吉他，觉得贝斯和吉他差不多，可能能弹得慢一点，我的手不够快就弹个贝斯吧。
后来想想挺有意思的，我从小学起接触的乐器都是低音乐器，包括我自己说话唱歌的声音也是比较低。主音吉他手是刚刚开始学琴，我到现在都觉得他挺牛的。因为那个时候大家都没基础，而我的资料最多，我就拿了一堆的 Blues 和 Hardrock 的唱片，比如 Eric Clapton、Dire Straits、Pink Floyd 等等给他听。他可以在两三个月里面就可以solo，而且solo的还挺像样子的，包括揉弦推弦之类的，乐感特别好。乐队就这么组起来了，因为起 初的目的是主唱有自己写的歌，所以我们从一开始就是所谓的原创乐队。当然一开始的时候也要扒别人的东西来练习，比如黑豹、Beyond、Bon Jovi之类的这些，也没人指导，自己扒。
叉：有演出吗？
郭：没有演出。舞会你不可能演这种东西，而且舞会我们根本没有参加过。我们当时的设备都放在食堂二楼的一个仓库里，那里也是我们的排练室，天天在那儿闹。 但是到了周末，饭堂二楼是舞厅，我们反而就不去了。舞会基本上都是放伴奏。记得排练了不到一个月，刚好学校开迎新生晚会，我们就稀里糊涂上台了。也不知道 怎么站位，就一字排开。鼓手把镲片都打掉了，整个镲架都倒下来，我还要回头去扶。现在想起来是不堪回首，但是那个时候还挺嗨的。
叉：反响怎么样？
郭：反响很好，因为那个时候基本没有娱乐。那个时候我其实已经毕业了，因为我只读两年，所以组乐队的时候我已经毕业了，在琴行找了个工作。其实当时毕业学校推荐是去银行，没去。结果去了琴行。在那里认识了一个对我影响很重要的人，曾向华，我一直把他当成我的师傅，虽然没有举行过任何拜师仪式，但我一直把他当成我的师傅。他毕业前是暨南大学学生会的主席，也是乐队队长。暨南大学当时是广州国外资讯最多，最潮的学校。因为有很多的华侨，很多的港澳生。他们乐队里面就有从阿根廷来的。他自己本身是乐队队长，自己写歌，从小一直玩无线电，自己装各种音响功放。
在琴行里碰到他也挺有趣的，那会儿自己是井底之蛙， 觉得自己是玩儿摇滚乐队的，挺牛的。结果发现他懂的比我们多得多，包括唱歌也非常好，当时在广州也算是有一定的知名度。也是通过他，我们才真正的跟广州的玩乐队和原创音乐的人认识。当时是92、93年，广州有一个松散的音乐组织叫音乐公社，是一帮还没有走上地上的音乐人组起来的。第一次音乐公社的活动是在一个餐厅里，我们去看了但是没有参加。我们参加了几个月之后的第二次，演完后我们被评为技术最次的乐队和感觉最好的乐队。因为别的乐队更多的还是翻唱，而我们是有原创的，而且有那么一两首还有点像国外的东西。
到了94年，我们乐队参加了一个合辑的录音，就是《南方大摇滚》第一辑。我们乐队叫“焦距”乐队，录的歌曲叫《老月亮》。参加那个录音的时候才是我第一次 真正进录音棚，之前是完全不知道。到太平洋去真的是第一次开了眼界，大台子还有各种设备。现在我还记得那个录音师叫高翔，当时的制作人是张萌萌。我们乐队的技术一直都是出了名的次，当时跟点录音跟不上点，完全跟不上。那会儿是同期录音，所有人在一块儿，跟点完全跟不上。后来录音师说算了，不要点，你们自己直接来吧。反而这样大家有默契，录了两三遍就可以了。当然带来的一个问题就是没有办法补，因为你没有点，不像别的乐队是可以补的。如果你还能听到这张专辑的话，你会发现我们这首歌是乱到不行的。
总之这是个挺有趣的经历，这个经历也直接刺激我做了这行。进录音棚之前我在琴行卖乐器，也卖音响，学一些音响的东西，包括给一些夜总会、DISCO去装系统，就跟着我那师傅。也开始在一些乐队的小型演出上调音，但是那些完全是没有概念瞎玩儿的，不过毕竟还算是有那么一点基础，至少你知道线该怎么接，信号该怎么走之类的。进录音棚，第一次见到这么大的台子，当时就已经看晕了。
在录音的整个过程中，会发现一点，就是乐手和录音师包括跟制作人的沟通是一个很大的问题。乐手想要什么样的声音，或者想要一个什么样的效果，发现很难让制作人或者录音师明白。反过来比如录音师希望乐手怎么样表现或出什么样的音色，乐手也不明白，沟通是一个挺大的问题。当时就有了一个很初步的想法，就是如果我做录音师会是一个什么样子。我能不能会有更有效的沟通？当时想是可以的，因为我做过乐手。这个时候就已经开始去想要真正进入这个行业了。
澳洲求学：进棚遇阻
叉：一共学了多久？
郭：我学的是一年制，因为也没有太多的选择。当时学的是四级认证，学完了要么就是到悉尼大学去学master，算是硕士的课程。但那个更多是声学设计，属于建筑系底下，我们学的是可以抵学分的。不过当时交不起学费，加上和音乐关系不大，也就没去。
学完后就去各种录音棚找工作，各种面试，也试过给当地的一些乐 队做演出调音。也挺好玩的，参加他们的演出，不能说是音乐节，类似音乐节形式，一天下来十几个乐队。会跟着其中一个乐队去，给别人调音。但是那时候没什么 经验，学过但是没有怎么实际操作过，一到现场看到那一堆东西你就晕了。
叉：在学校没有实践机会吗？
郭：在学校是录音扩声都学，但是真正实战的机会是没有的。就算你在学校里给别人调，你的心态是不一样的，这个很关键。你到那儿真的晕了。但是经历也特别有意思，也都是一帮没有名气的摇滚乐队，有一些乐队其实挺不错的。
叉：氛围跟水平和欧美接近吗？
郭：可以这么说吧。我跟那个乐队也是挺好玩的，那个乐队其实也是比较古怪的一个乐队。你很难给他归类，既不是朋克，也不是金属，有一点点的实验性，有点像 Primus，但是又不完全像，很杂的一个东西。跟他们认识也是因为当时我们要做练习，我们当时在学校练习的机制就是，在另外一家音乐学院约学生乐队过 来，或者约其他地方的一些乐队过来。他们过来是免费的，免费用棚，我们最后也是免费给他一个小样，就是一个交换，所以很多乐队愿意。
这个乐队也是当时正好碰上的， 当时录的我非常头大，因为是我当时没怎么听过的类型的东西。搞不清楚，从旋律来讲、和声来讲、节奏来讲、都是挺怪的，有点摸不着头脑。但是你总要给人家混一个小样出来，当时混的时候实在不知道该怎么混，就开始耍各种花招，比如在人声上面加失真，加各种Delay，乱七八糟，包括把他的节奏中间mute掉， 做成一跳一跳的感觉。到后来已经完全不管他们想要什么东西了，就自己实验自己玩，他们听了就快疯了，我靠，出来怎么会是这个样子，完全想象不到，但他们觉得很好。因为那个主唱是特别神经质的，觉得特别好，就说那以后录音包括演出你都得跟着，就开始跟他们玩，挺有意思的。跟他们聊天的时候他们问我怎么会这么想，这么做，我说我不知道，反正你已经够乱了，那我就让他再乱一点吧。不管怎样之前也有听到过一些这样子乱的，实验的音乐。
说到这里又要说回头，就是90年代初期，我认识了一个香港的朋友，在很大程度上对我影响也挺大，叫李劲松（Dickson Lee）。他其实对国内的很多音乐也有很大的影响，特别是玩实验噪音的那一拨，基本上来源都是从他那儿来的。包括王凡也好，颜峻，最早都是从他那里得到的资讯。我跟他最早是在一个图书展览上认识的，他们有一个摊位，展览和卖他们的唱片，他们也做一些艺术书籍的经销，当时他是后来的大品牌4AD在香港的代理。 他后来也带过一些实验音乐家来国内演出，包括非常有名的 John Zorn，那一次演出是我调的。所以在我去澳洲之前多多少少也听过一些实验的东西，虽然自己也摸不着头脑。我和他们说我在广州给 John Zorn 调过音，他们就惊了，因为那个是他偶像。
叉：那当时有没想过留在澳洲工作？比如进录音棚？
郭：开始也有试过。我还去过澳洲最大的录音棚面试，面试三次。当时是学校的校长推荐我去的，校长自己也是录音师，得过很多澳洲最高的奖项。当时是他推荐我 去301，澳洲最大的录音棚，最早是EMI直属的录音棚。面试了三次，最终不要我的原因是我年纪太大了。其实对很多录音棚来说，都喜欢用学徒制，只需要一 张白纸，来了我训练你。
叉：年纪大的不是有经验吗？
郭：他们不需要有经验，因为整一个行业状态不一样。 在八十年代中后期开始，录音棚里虽然有Inhouse engineer，但实际上越大的棚，Inhouse engineer变得不那么重要。不像五六十年代的时候，Inhouse engineer是非常重要的，他是给这个棚带来活的人。但是到了八十年代中后期开始，录音棚变成了一个更加公共的地方，反而是我有这些设施，然后不同的 录音师来干活。所以Inhouse engineer 开始更多的是作为技术支持。越大牌的，越会自己带录音师，而不会用棚里面的，整个业态已经不一样了。对录音棚来说，我就是需要白纸，你就是来干杂活。如果你想学，你慢慢自己学出来练出来。
所以我第一次去面试就摆明了和我说，你当学徒要当一年半，这一年半你基本上没有机会进录音棚，有机会进录音棚就是去扫地。这一年半你熬过去了，才会可能成为助理录音师，助理录音师再当一年半。但当时对于我的考虑是说，我希望入行，真的那个时候就是想要入行，我说我愿意干。工资是很低的，而且每周四十个小时在棚里，除了40个小时以外随传随到。任何时候打个电话你就得过来，所以你也不可能去做别的工作。我说都可以，没问题。
就这样面试了三次，最后还是说，你年纪太大了。来我们这里的很多客 户，包括录音师，或者乐手，很多人年纪都会比你小。让你去给他倒咖啡之类的，他们心理上会有不舒服的感觉，就以这样的理由拒绝了我。想想确实也是有他的道理，录音棚其实也是一个服务行业，要让客户在各个方面满足，而且不应该产生任何不舒服的感觉。
叉：记得你还在澳洲学过一年电脑？
郭：对，因为JMC是一年，学完后又上了一个学，学电脑，叫Computer Science。那个上了快两年吧，一年半，学的也相当比较基础的，如电脑硬件，什么都学一点。他是一个基础的课程，到后来的大半年我的方向是网络。其实从职业来讲，我后来学电脑的时候就有点想放弃，不做录音这行了。所以回国后就去了朋友的网络公司，就是之前提到过的。
香港著名电子音乐人李劲松（Dickson Lee）
归国发展：迷笛音乐学校
叉：02年双城记之后呢？
郭：《双城记》的成品是7月份做完母带，我也专门上了北京一趟，给各种朋友听，包括给崔健听。到了04年，经过崔健的推荐，这张专辑得了一个“亚洲声响” 录音师评比的单项奖。主办方是中国录音师协会，当时他们第一届办，让崔健推荐作品，他推荐了我。最后得了一个最佳摇滚录音奖，不过这个奖不在十大录音师的评比里面，是一个单项奖。
到了02年底，也是因为木马听过《双城记》，觉得制作方面有他们认可的东西，就叫上我给他们做EP，就是摩登天空在03年出的EP《Yellow Star》 。当时整一个状态还是相当的DIY， 基本上是同步录音，在摩登天空当时办公室的地下，用的Digi001同期录音，鼓贝斯吉他一块。鼓基本上就搁在一个楼道里面，所以如果你听回 《Yellow Star》的话，你会听到鼓的声音其实是挺怪异的。
话说回来，《Yellow Star》这一张我自己也会挺有感情的，是在于当时虽然设备比较简陋，整一个情况也比较简陋，从声音上来讲并不好。但从整体上来讲我觉得它会更有个性，不仅仅是说我做的个性，而是觉得我做出来的这个东西跟当时的木马的状态和个性是吻合的。这个是我觉得会比较有意思的方面。个性比较突出，多多少少有一点刻意 的突出一些东西。当时这一张唱片做的很快，从进棚到缩混完毕到最后母带，母带也是我做的，整一个完成是在两周多不到三周的时间。包括前期录乐队，录人声， 到最终的缩混，母带处理，满打满算三周。因为那时候也没有时间了，刚好做完的第二天我就要跟舌头乐队去兰州，有一个演出，完全是掐好时间赶完。还有个挺好 玩的地方是有一些完全即兴的东西在里面。
叉：“伟大的演奏家”那首？
郭：那个是一首，是完全即兴的。还有包括像《美丽的南方》那首歌，我们直接把主唱的部分全倒放，这些东西当时来讲都是一些实验。过程里面曹操出了不少点 子，用进去也觉得挺好的。那张唱片表面上总共六首歌，但其实美丽的南方有两个版，我们是把正常的那个版本 搁在最后，想做一个Bonus Track。第六首歌结束后中间空了十几分钟，才是《美丽的南方》。前面六首歌中的版本叫《方南的丽美》，因为是倒放嘛，名字也是倒的。但是到最后摩登天空去做盘的时候，工厂以为就6首歌就完了，最后那首歌干脆就没有了。当时我们的母带是DAT，可能工厂就以为后面就没有歌了。后来摩登天空在自己网站把正 放的版本《美丽的南方》放上去下载，据说一放上去他们网站就瘫痪了，流量过大。这是一个小插曲。
这一张唱片是和木马第一次合作，等于是建立一个相互信任的过程。在04年我们又做了一张《果冻帝国》。在《果冻帝国》之前是做了废墟的《像叶子一样飞》， 在03年底。废墟这张做了很长时间，断断续续做了大半年，因为棚啊，包括资金，各方面的问题。废墟的合作原因也很简单，周云山当时听到我给木马做的 《Yellow Star》包括之前的《双城记》，他们觉得有跟他们吻合的东西，就开始合作。差不多废墟做完没多久就做果冻帝国 大概花了两个多月的时间。
基本上这几张的状态，我都是处于录音师和制作人的双重角色。当然制作人这个角色上面我更多还是以乐队的想法和概念为主，在某些时候加入一些我自己的意见， 不会对乐队的想法改变太多。基本上来讲这几张唱片也都不完全仅仅是一个录音师的角色，可能这也是我自己觉得比较舒服的一个状态。如果单纯是录音师或混音师 的话，应该也没问题，但是可能对我个人而言，也希望能够有更多的机会参与创作方面。
叉：这些都是在北京做的？
郭：对，我03年从广州搬到北京，废墟是我搬来之后马上就进入的一个工作。因为03年非典，我在广州的活基本上都没有了，生存都很成问题。正好03年年 初，春节前后，MIDI学校的张帆校长给我打电话，说听说有我这么一号人，据我所知应该是颜峻跟他推荐的，希望我到MIDI学校教课。
当时我还挺犹豫的， 因为我没有教过课，我不知道那个状态是什么样子的。而且当时我多多少少对北京有点不太适应，有点抓不定主意。但是到了四五月份，非典一来没有活，就会比较慌。后来就说既然这样子，那就去吧，就决定过来。从六月份决定来，到九月份正式搬到北京。因为当时已经开学了，所以03年录音专业并没有办起来。但是过来不久就开始做当年在学校内办的第四届MIDI音乐节，日期是十一，也是最后一次在校内举办的MIDI音乐节。
叉：04年就在雕塑公园了。
郭：对，04年在雕塑公园，05年是在海淀公园。
叉：主要负责调音？
郭：对。之前在广州也负责现场调音，比如王磊演唱会，还有舌头在兰州的演出。03年也有给崔健做过两三场，在上海还有国外。03年底是在广州，给时代玫瑰 园新年音乐节调音。 当然相对来讲，那个时候还是以录音棚里的工作为主，兼顾现场调音。可能是现场百分之二十，录音棚百分之八十。基本上这个情况转过来是在05年以后，慢慢转 到现在，可能现场占百分之九十，录音棚可能只有百分之十。
到了05年也算是我最后一张比较完整做的唱片，就是潜水艇乐队的《不要说再见》。这张中有很多录音是曹操做的，我也有录音，不过更多是以制作人的身份，还有缩混部分。唱片方面主要就是这几张。最近还有一张化现场乐队的专辑，负责其中一些歌曲的缩混。
叉：与非门的专辑也有参与吗？
郭：与非门是认识好多年的朋友，帮他们做过几首歌。他们第二张专辑开始是想让我做整个的制作，但也是因为各种原因，最后只是给他们做了一首歌，并没有参与整一张专辑的制作。 那一首是从录音到缩混都是我完成的，那个时候我还在广州，后来就来北京了。
广东人在北京：疯狂的音乐节
叉：现在到处都是音乐节。
郭：对，但是现在音乐节同质化倾向非常严重。首先源头本身就不够丰富，都是以在北京的乐队为主，跟国外来讲，数量上来讲还是差的非常远，可以选择的其实并 不多。还有就是每一个音乐节自己本身的风格的确立也不容易做的到，这个和内容相关，也和创意相关。你倾向什么东西，要做成什么样，给观众的体验是什么样， 这些在很多时候都没有被考虑的太多。 对MIDI来讲，其实这几年也在摸索，另外一方面也是有一个传统，怎么走下去，还是在摸索。
叉：就像打造一个品牌的过程。
郭：其实MIDI音乐节现在算是一个品牌，但怎么让它更好，我们也一直在思考，做尝试，当然也和大环境有关系。
叉：客观的说，MIDI音乐节也是给现在这么多音乐节做了一个先驱和探路者的角色。
郭：在某个角度来讲，你可以把它考虑成所谓的音乐节中的第一品牌。不一定是品质第一怎么样，只是从时间上来讲，MIDI是一个能持续下去的最早的音乐节。其实之前也有一些音乐节，比如喜力节拍、雪山音乐节，但都没持续下去。
叉：那您觉得音乐节对中国摇滚或者中国音乐有什么影响？
郭：首先一个影响就是，音乐节是一个轰动效应。这个效应是正面的，会让更多也许以前并不了解，或者根本不知道乐队形式或现场演出的人，更多的了解或者听 到。另外一个方面，也给做音乐的人更多的平台，也是一个谋生的平台，会有演出费，稍微过的好一点。当然除了音乐节，我更希望看到的是全国各地能有更多的像样子的、更专业的 Livehouse，这个其实是一个更基础的东西，更加基本生态的一个东西。音乐节只是一个方面，更重要的是 Livehouse 或者类似的场地能持续的去办现场演出，这个更加重要，我是这么看的。音乐节和 Livehouse 应该是相互结合。
在国内，音乐节的形式基本上就是找个地方，然后把舞台搭起来， 热闹个两三天。而在国外，音乐节并不仅仅是这么一种形式。比如说我去过的一些欧洲音乐节，一办就是两个月，在这两个月里面会有各种各样的演出。比如像米兰的爵士音乐节，很长时间，各种有名没名的乐队都会在舞台上演出。也有一些比如像哥本哈根爵士节，或者是别的地方的音乐节，一办就是一周或者两周，甚至是一 两个月。在那个时间段里可能全城的Livehouse都会参与进去，你可能在一天里面有不下十场，甚至二十场演出。不同的大的小的，有名的没有名的，我觉得这种状态才是真正的一个繁荣的，有意思的状态。而不仅仅是找个地方，在郊外把舞台搭起来，来一帮人，热闹三四天就完事。这样持续的影响力并不大。而那种 持续很长时间每天都有很多演出的，才真真正正是让音乐进入普通人的生活的一个很重要的方式和渠道。
从另外一个角度，以前我们听音乐的经验基本上是CD、唱片，这种方式现在基本上已经被替换掉了。甚至现在网上下载都不多了，基本上都是在线实时听。音质好不好对绝大多数人来说其实都不再重要。
但还有很奇怪的一件事， 这种在线听的声音品质一般都不怎么高，但还是会有很多人宁愿就这么听。甚至他们还会有一个错误的印象，我自己在家听声音多好啊，我去现场声音品质更差，我还不如在家听呢。其实这是一个完全错误的概念。当然你在家听 你说声音好，仅仅在于这个声音是制作过的，相对来讲会比较平缓一点，相对是打磨过的。而现场的东西可能会没有那么多打磨。其实现场的魅力在于真实性和情绪 爆发，而这些东西是你在唱片里面，即使是做的好的唱片里面也会有一定的缺失的。现场是有很多东西是唱片没办法代替的。
当然，反过来说，现场很难表现唱片里 的某一些东西，那种精细和打磨的细节，所以我觉得这两者是不可以相互替代的，他是两种不同的体验。而在国内很多普通的音乐消费者，他会觉得我能听到，甚至我在手机里听到、或者彩铃里听到，就可以了。甚至可能都没去过现场，都不知道现场是一个什么样的状态。所以很多人对品质其实是没有要求的。 从我的角度来讲，唱片、或者说制作过的音乐和现场，这两种音乐体验是不能相互替代的。而且好的乐队，他在唱片里的表现和在现场的表现，各自都有很多可以把玩或者品位的元素， 这些也正是音乐有意思的地方。
随便聊聊：雅尔紫禁城演出
叉：参与让·雅尔午门演唱会那次有什么体会？
郭：当时是雅尔音乐会的音乐总监，一个法国人，他找到我。其实希望我做的工作更多是类似一个协调人或者翻译的工作，毕竟有很多专业性的沟通普通的翻译未必 能完成。紫禁城那场演唱会也是最后一次在紫禁城允许办演出，以后就没有了。04年9月份的演唱会，他们从7月份就过来做一些预先的录音，和北京交响乐团 录，也和中央民族乐团录了一些。当时我就给这个音乐总监做协调人的工作，更多是翻译。整一个过程包括从前期录，到最终演出都有参与，但是没有真正做什么实 质的技术性的事情，更多是作为一个协调人和翻译。
那一次的经验也挺重要的，一方面看到他们怎么去运作一场演出， 怎么做准备，另外也包括拾音和录音方面。当时据他们说他们请的是一个法国录管弦录的最好的录音师，年纪不大，比我还小几岁。看他怎么样录整个交响乐 队，80多个人的交响乐队，后来还有录中央民族乐团，也是80多人的大乐队，怎么样去完成，怎么样和乐队和指挥去沟通，其实对我来讲也是一个很好的学习机 会。包括到现场演出的整一个系统设置，当时他们做的是环绕声，在现场演出做环绕声本身就不多。当时他们的操作是把整一个区域分成了六部分，ABCDEF， 每一个部分是一套5.1的环绕声系统。
这种做法至少我之前是从来没见过，第一次看他们的操作，不但有经验的增长，也能看到不少之前没有看到的操作方法。
叉：现场效果怎么样？
郭：那一次效果，其实可能最新奇的地方也就在于环绕声的体验。当时对于我来讲，更多的感觉更像是播放一个已经做好的音乐，而不那么像一个现场。当然你可以 看到舞台，看到乐队在演奏。从声音处理来讲，很多是处理过的东西。没有那么多即兴和情绪的起伏变化。主要是一种特殊的体验吧。
网友问题：关于乐队
叉：下一个问题：录制重金属的时候怎么让吉他音色够硬够饱满？
郭：怎么说呢，录吉他的方法有很多很多种，每个人都会有自己的偏好，并不一定说这种方式就比另外一种方式好或者不好。我现在会这么看，比如说某一个录音师 用的一个方法在很多人看来是不合理的或者说很奇怪的，但是你要考虑的是一个整体，比如说话筒这么摆是不是因为喇叭出来是这个样子的。包括你只看到话筒这么摆，但他话放怎么做，EQ怎么做，有没有用压缩，这个是一整套的东西。你单纯去看话筒怎么摆，压缩怎么调，是没有用的。
说到底一点，你自己耳朵要有标准， 你去把这个标准实现出来。通过什么手段？通过话筒的摆位、压缩，各个方面。这些东西没法说的太具体，其实包括我在学校上课也是一样，我不希望讲的太具体。 因为具体的方式有成千上万种，怎么样说合适，你可以说每一样都合适。
叉：就好像道和术的关系一样。
郭：对。而且每个人的标准都不一样，比如也许他说的更硬更饱满，在我听来是很扎的，我不喜欢的。也许我觉得饱满和温暖的，对他来讲会是太闷了。所以每一个人的标准都不一样，关键的是如果你自己耳朵，脑子里面有标准，那你去想具体的方式去达到这个标准。具体讲到录电吉他或者失真吉他，来来去去无非 也就是：近的话筒拾音，或者远的话筒拾音，再加上DI走线路，也就这三种。当然可以做结合，近的配远的，然后再加DI。
我自己比较习惯的，不管是录重金属 还是别的吉他，多数我会是一个搭配的方式：一个贴近音箱的话筒， 多数用动圈，加上远的话筒，离吉他音箱一米或两米，具体的位置要试，要听。远的话筒多数时候用电容，用这两个做搭配。其实很多时候，比如这首歌录完还是我来混，可能这两个话筒的EQ我都很少调，只是稍微动一点，主要靠音量平衡去达到我想要的音色。当然要注意，有距离差肯定有相位差，但是相位差不一定在任何时候都是坏的，某些时候反而会带来好的结果。而且相位是避免不了的，你要换一个角度去想，既然我们避免不了，我们怎么去利用它，甚至某些情况下我会人为的去制造一些相位差，来达到我想要的一个音色。从吉他录音来讲我觉得并没用特别的诀窍。
叉：问题：分享下录制乐队现场的经验和心得。
郭：从实际操作来讲，录制乐队现场比较重要的就是舞台上面的各个声音源的拾取，除此以外一般也会支一对或两对观众话筒去拾取环境声。多数的人会放在舞台的两侧，冲着观众。用的话筒有些人用枪式话筒、强指向话筒，也有直接用电容，大振膜小振膜都有。
在MIDI音乐节我们专门有一个团队去做现场的录音和后期的制作，舞台上的录音自然是全部分轨， 还会有一些话筒支到舞台的顶棚上去，包括舞台前面，我们会有两到三组拾取观众声的话筒，到后期再做混合。多数情况都是在后期做，很少在现场做。当然我们这 几年也一直有做网络的直播，早期的直播基本上就是从我的扩声调音台直接输出一个立体声信号，到了近两三年，基本上就是从录音的那一个部门实时去做一个 MIX，加上观众话筒混成一个立体声信号送给网络直播。
今年我们基本上是有点像国外的模样，就是把多轨信号直接送到一个单独辟开相对有点隔音的空间，在那个地方做现场实时的缩混，再加上实时的观众声音，出来一个信号给直播。这部分是一个外国人Lawrence，小劳负责的。当然我们也会做备份，除了现场多轨录下来的信号以外，我主扩的信号也会传给他一份做备份，万一他那边出问题的话我这里的声音也可以补上。
至于说环境声的拾取和比例关系，其实这个还是个人的喜好的问题。有一点很关键的是你怎么样去平衡。可能你会很多时候要去做观众声音的拉小和放大，是在于如果你把观众声音全程都保持一个音量的时候，很多时候你会拾取很多环境的声音，会让现场乐队的声音变得模糊。所以很多时候你很有可能是在歌与歌之间，或者是乐队和观众做互动的时候，把观众声音推起来。而其他时候你要去做各种控制，把观众声音拉小。
另外还有话筒摆位的问题，很多时候最方便的也是最习惯的方法，是把话筒支在舞台两侧或者是舞台前沿。但我个人认为那里的声音未必是那么好，不管你使用哪一种指向性的话筒，它的声音都相对不会特别好。这是因为相对来讲那里都会离音箱比较近，而且又不是拾到音箱全频带的声音，因 为一般都不会放在音箱的前面。放在音箱旁边两边总是会拾到更多的是低频，而这些低频如果是情况严重的时候，很容易跟你直达声会形成相位干涉的问题，整个声 音就会变得很模糊，而且你想要的观众的声音也未必有那么多。
我认为相对比较好一点的方式，但是也很难去实现，就是把话筒支在整一个现场区域的中间，比如说调音台到舞台前沿有40米的距离，也许在20米左右的位置。有的情况下调音台到舞台有走线通道，观众是不能越过的，你可以在这个通道里面支两个话筒。指向是往两边，不是指着音箱和舞台，而是指着观众。这种情况得到的观众声音会是比较良好，比较近的。或者是在观众区域的外沿，指向里边。在这种情况下，我试过用8字型的指向，8字指着观众，缺口对着音箱。这种情况下能尽可能避免掉从音箱过来的声音，而更多的是拾到观众的声音。 我试过一两次，效果还可以。后期做的时候再做分配和比例的调整，这样会得到相对比较好的观众声音。至于它的平衡完全是靠你个人感觉去做了。这种方式我在大场地我没有尝试过， 但是在小场比如说愚公移山之类的，曾经这么做过。最终得到的观众声音还挺好的，而且没有那么多的音箱的声音。我认为这是比较好的一个方式，不过相对来讲条件限制也会很多，因为把话筒支在观众中间的话很容易被人碰到，你也要牵很长的线，就会有各种各样现实的问题出现。但如果从效果来讲的话，这样的位置是相对更加理想的位置。
网友问题：关于判断标准
叉：如何辨别一场演出声音的好坏？
郭：声音好坏的标准本身就是很主观的东西，每一个人都不一样，很难有一个非常固定的标准。
从我自己个人的角度去看这个问题，首先一点是在于声音出来能不能 把这个表演的乐队或者艺人的特点表现出来，或者是你声音的特质和乐队是否吻合，这是一个方面。另外一个方面就是是否能够带动观众。因为每个人的口味都很不 一样，你很难去判断，高音应该是一个什么标准，或者某一个乐器的声音应该是什么样的，这些东西是很难去判断的，你喜欢的并不一定是别人喜欢的。
我们不用“好坏”的概念去判断，一般来讲我会说这个现场的声音“是否合适”。 这个合适一方面就是是否和表演的乐队合适，另一方面就是是否能带动观众，让观众进入到表演者 想要观众进入的一个状态。从这个角度来讲，不管是调音师也好，包括整一套扩声系统、所有的工作人员 ，其实都是起到一个桥梁的作用。而这个桥梁就是让表演者能够更加有效的达到观众。其实反过来也一样，当表演者想要表达的东西能更有效的传达给观众的话，那么观众的反应也就很自然的能够更好的转向表演者，这样子能够产生互动，这个是更加关键的。
说实话可能在早几年，我会更多考虑这个声音在别人耳朵里是个什 么样子，会在乎他听的到底是好还是不好，我也会有这样子的疑惑。但是后来，我觉得这个疑惑可能不需要考虑太多。 并不是说完全不考虑，你不可能完全按照自己偏好。
我也有见过一些经验没那么多的调音师出现的一个通病，就是比如说他在走台的过程里面，花很多很多时间去在单一乐器上。花20分钟调一个军鼓，去达到音色如何的完美。首先完美状态基本上是不可能达到的，你受到场地限制，音响设备各个方面的限制，完美基本上是不可能的。另外你单个乐器的完美并不等于整一个演出的完美，甚至我都可以说你单个声音的完美的叠加和总和，它也 不是整个演出的完美。比如一个四大件的乐队，你做到每一样声音单独听都完美，你叠加在一起，他很有可能是一个糊的没法听的东西。这是很多包括我自己多多少少在早几年也会犯的一个错误（花很多时间在单个乐器上面），就像在棚里的操作一样，EQ 就摆弄半天，再加上压缩，这个那个摆弄半天，实际上最终得到的效果并不是那么舒服的。
所以我这些年，如果是在我身边的人看我工作的话，可能会觉得我的整一个工作方式会挺奇怪的。也不一定说奇怪吧，但是我调单个声音，比如底鼓军鼓通鼓什么的，每一个声音我花的时间都相当相当短，非常短。反而是在所有的乐器， 整个乐队一起走的时候，我会花很多时间去做平衡。这个平衡不仅仅是音量大小的平衡，还包括音色和各个方面的平衡。因为对于我来讲，我要的是最终的这个效果是平衡和合适的，或者说能够打动观众的。相对来讲单一乐器如何，单个声音怎么样，他只要不是破的烂的，对于我来讲就是一个好的基础。有这个好的基础，以后我要做的是根据整体的状况去做调整。但是这一点对于很多，特别是从录音棚出来的调音师来讲，都会多多少少在这个方面有点顾此失彼，本末倒置。
叉：就是说不能只见树木不见森林。
郭：对，其实更关键的是你要让听众听到整一个森林是什么状态。甚至我到现在也在慢慢调整自己，在做录音棚工作的时候也在以此作为一个方向，不在单一声音上面去较太多的劲，而是在整体上面去把握，这个也是我自己的一个变化吧。
叉：扩声从本质上能不能说是将声音扩大？
郭：从本质上是。但是除了这个本质以外，我们也还有更多的需求和目的，在一定程度上面还要做美化。
叉：扩大只是基础。
郭：对，这是基础，但这个基础是不能被忘掉的。关而且如果声音源不够好的时候，你指望调音师去化腐朽为神奇，这是强人所难。所以声音源是最基本的，如果声 音源不好，那别的东西不可能会好到多少。但是从另外一个角度讲，在你声音源都好的情况下，你还有平衡的问题。这个东西更多的是要仰仗调音师去做判断，比如 说频率上面的不平衡，或者是音量上面的不平衡，包括微观动态上面的不平衡状态，这些都是我们要仰仗调音师去做判断然后做解决的一些问题。
扩 声从本质上来讲就是扩大，把声音扩大，但是扩大和扩大也都不一样。你试一下，二十多个通道，你把所有声音都调到最佳的工作电平，把所有的推子全推到一样， 你看这个声音是一个好的声音吗？总体上来讲基本上是没法听的。所有这里面，还有平衡的问题。所以说扩声确实只是把声音扩大，但是说的深一点，他也还是有所 谓的艺术方面的取向，或者说音乐性和艺术性的取向。它不仅仅是放大，但是也不能太过强调所谓艺术性和音乐性的取向，因为它根本上还是放大。
你不能把调音师凌驾于乐队或艺人之上，这是不可能的，因为你只是一个桥梁。
网友问题：国内外差距
叉：国内和国外扩声有那些差距？应该如何认识如何学习到国外的技术和想法？以及现在扩声存在哪些地方上的认识上的错误？这位网友一下问了三个问题。
郭：国内和国外，就我所看到的差距，其实从设备上来讲并不大。拿北京和上海来举例，相对正式一点的演出的话，从设备方面的差距可以说是没有，甚至国内有些时候使用的设备比国外还要好。但其实更关键的差距还是在于人的差距。首先一个就是经验上的差距，另外一个在于态度上的差距。我指的态度的差距是，在国外做扩声更多是一个服务行业的工作态度， 而在国内很多时候是大爷态度。还有就是所谓的音乐性和艺术性的差距。我也跑过国外一些音乐节，也仔细听过国外音乐节出来的声响和动静。也并不是说国外的任何一个音乐节或者说现场演出，它的声音出来就都比国内的好，或者说是有多牛逼，在很多情况下其实也并不一定是那么完美的。本身这个东西就很主观，所以我不去做评价。更多的我是在看整一个运作方面的专业性，和态度上面的区别。而这一方面国内和国外的差距，主要是整个运作的细致程度，以及人员的分配和调度上面，这个其实是体现工作是否专业和实在的更关键的方面。 至于说最终结果如何，这个太主观不容易判断，也不一定公平。我觉得相对公平的就是看别人如何运作的过程，和对各项工作安排的细致程度，包括计划落实的情 况，还有服务态度。
包括我之前去澳洲也好，欧洲也好，包括在香港台湾都是一样，更直接的感受就是他们的工作人员面对工作的态度跟国内是有很大的不一样。很多时候是体现在服务上面，包括之前的沟通也好，到现场也好，比如说人还没到，前期做准备沟通的时候，会有很多对设备方面的落实，甚至一些技术细节的落实。很多时候到国外调音，很舒服的一点是，你到了那里就可以投入工作，不用去烦很多别的事 情，别人都已经按照你之前提的要求准备好了。
而在国内，首先一点比如你到外地去做一场演出，即使你事先提出要求，但是另外一方，不管是作为设备提供也好，主办也好，也经常会对提出的要求不那么在意，准备的也不够充足。很可能到了现场才发现这个没有，那个没有，最基本的一些东西都没有。但是可能在一开始提的要求里面就已经要求了，但是他当时可以说“都有！”“都给你准备好了！”结果到了以后发现这个没有那个没有。这在国内做现场演出是一个相当大的问题，就是前期沟通到最后落实，他并不按照你的要求去落实，而且他觉得无所谓。最关键的一个问题就是他的态度是无所谓的，这是很大的问题。而在国外的话，主办方会和你确认，比如说假设我提的要求他当地没有或者设备提供方没有，他也会很认真地提出替代的方式。比如说我没有这个东西，用另外一个东西替代可不可以，等待你的确认。他会有一个很完善的事先沟通，等你到的时候至少心里也会比较踏实，你知道这个不会少那个不会丢。我觉得更关键的是在于经验和态度上的差异，至于说设备上的差异，不那么多。至于说音乐性和艺术性方面的差异就不说了。
第二个问题，如何认识如何学习到国外的技术和想法。这个方面我想就是如果英语好的话，尽可能看一些国外的技术文章，或者专业的杂志。我的建议是直接看原文的，不要看翻译的， 因为翻译的谬误太多了。我能看到的不管网上也好，实体书也好，很多翻译的技术文章谬误太多。最关键的是他会把原作者的一些意图和哲学，这一套东西他会理解错误，这是最要命的。他好像能把这个东西翻译出来，但实际上整一篇文章里面要强调的重点，并不在于技术细节，更多的是整一个操作背后的思路是怎么样的，而这个思路很多时候会被忽略掉，或者是给翻译错了。所以我的建议是，原文多看一点，有好处。看翻译的话会有谬误或者被误导。当然还有另外一个方式，就是有条件的话尽可能的多的往外跑，多去真正看和听，去接触真正的，国外的做这些方面的专业的人，然后去沟通和交流，当然这个需要有条件才能做的到。
叉：最郁闷的是很多国外网站访问不了，直接影响很多方面的学习。
郭：没错。
第三个问题，现在扩声存在哪些地方上的认识上的错误。可能有很多，但可能也不多，最关键的一点刚才我可能已经提到了，很多人认为调音师是万能的，或者是调音师是全权去负责出来的效果的好与不好。但实际上就像我说的，声音源更重要。声音源不好，别的东西都是白搭。
叉：巧妇难为无米之炊。
郭：对。我举一个例子，你可以把它当成一个笑话来听，还是个国外的调音师跟我说的一个笑话。某一次音乐节，有一个歌手，箱琴自弹自唱，调音师实在受不了了，就说：“你的琴是不是有点不准？”然后这位歌手就说：“这不是你的工作吗？这不是应该你来把它调好吗？”非常无语，你都根本不知道该怎么样去应对这样 的话。但是实际上这种情况在很多时候，特别是没有经验的乐队里面会很明显。他以为不管音色也好，什么也好，调的不好就是你调音师的问题，反正就是你的问题。但是他并没有考虑到，比如说你自己鼓打出来的音色未必好，或者说你自己在吉他音箱上面调出来的音色就是不理想的，他不去考虑这个东西。
还有一点就是，虽然说我们站在调音台前面一般来讲只有一个人，但实际上现场扩声的工作是一个团队的工作，他并不仅仅是调音师自己一个人。但很多时候大家看到的假象，可能会觉得是这个调音师如何如何，可实际上你要考虑其实这是一整个团队的工作。这也是另一个认识上经常有偏差的方面——观众总觉得音响系统好不好、效果好不好都是一个人的问题，但实际上这是一整套的问题。因为他是一个工作团队，有硬件上面的，也有软件上面的，并不仅仅是一个人。很简单， 举一个例子，如果说最基础的音响系统没有做好的时候，调音师再牛逼也没有用，你出来的声音就是不对的。这也是一个错误的认识。
还有一个也是之前提到过多次的，就是说花很多的时间在单一乐器上面去做调整，其实那个也是错误的认识。就是你在单一乐器上面花很多时间，但是你在总体上面没有把握。很多从录音棚出来的录音师做现场演出，他不在乎这个音响系统如何，一上来就是拧每一个通道，各种拧EQ之类的。 但是从我的经验来讲，如果你能花十分钟到十五分钟，你先把系统先听一下，这一套系统出来是什么声音，会减少很多你在单个通道上拧EQ，或者做压缩的时间， 要减少多得多得多。我的意思就是你的系统如果是合适的，或者说你是适应这一套系统的，那么你可能在单一乐器和单一声音上面花的时间会少很多。那么你怎么样 适应这个系统呢？首先你要有你自己听的惯，听熟的唱片，包括你自己随身携带的，就是你自己的声音。你拿着话筒，说几句话，听一下，这一套系统出来的声音是 什么样子。那么这一个声音跟你自己听习惯的有什么差别，高音是不是太多了，低频是不是浑的或者什么。有这个判断以后，甚至你可以用图示均衡或者处理器去做 一定的修改和调整。 在这个前提底下，你再去做单一乐器声音的处理，可能会让你快的多，这一点也是挺重要的。
网友问题：如何成为调音师
叉：想成为一个调音师需要经过怎么样的步骤？应该怎样去努力？老师是如何走过来的？这个问题的答案其实前面大概都提到过了。
郭：要给建议的话，很简单。你有机会的话，慢慢的从接线开始做，接话筒，接线，然后接系统。你要一步一步，对整一个音响系统的各个环节有足够的了解。或者 说，有各种各样的变化，你都了然于胸。在这个情况底下，你才去考虑真正上台子，去操作调音台。另外一个建议就是多听音乐，多听各种各样不同风格的东西。前 面那个建议是打基础，实实在在要对整一套系统了然于胸，你才有可能想到各种各样的变化，你也才在各种各样意外情况底下有应对的方法。
叉：国外的录音工程学习是一个怎么样的过程？上什么课程，有什么实践活动？
郭：这个之前也提到过。现在有各种不同的课程，从一年制到四年制的都有。至于课程，不同的学院也有不同的设定，但基本上也都是很基础的东西。基础声学和电学的学习，然后包括各种设备的操作使用。在某些学院还会有音乐方面知识的学习，甚至某一些课程里面甚至还会有相关的会计方面的学习。这是因为如果做一张唱片你要涉及到预算，涉及到资金怎么分配，这些方面。还有像我当初的课程里面，也还会有一定的法律部分的东西，包括版权之类的内容。这个实际上要看不同的学 校的课程安排。
至于说实践，不同的课程安排也不一样。 一般来讲都会保证一定上手实习的机会，但这种录音工程的学习，目前来讲我所知道的更多的还是以录音棚里的操作为主的。相对来讲现场扩声方面的操作和学习不那么多。而现场扩声的部分，多数还是像二三十年前的样子，就是干活干出来，或者是当学徒一边工作一边慢慢了解，这样子做出来。
叉：有网友说：“听过的国内所有演唱会现场音乐节扩声都一塌糊涂，只能认为国内的扩声水平普遍很差，大家还都自以为挺好。从业人员基本素质急需提高。有没有行业协会能制定一个行业标准？”
郭：首先一点，从声音上面来讲，就像我之前一直说的，它是一个非常主观的概念。他说的一塌糊涂可不可以有更加针对性的，哪个方面的一塌糊涂？
叉：他应该说的是声音达不到他想要的标准。
郭：对。但声音也可以再分细一点的说，他的一塌糊涂指的是单一乐器音色方面的一塌糊涂，还是整一个的平衡，还是哪一个方面。还有一点就是，要考虑现场。到目前来讲，即使在国外也是一样，首先一点就是你听这个声音是在什么位置，你在这个声场的不同位置听到的声音会有很大的区别，这个区别也是一个很关键的一点。
还有一点就是，我相信能真正到国外看现场的人不多，很多人看到的所谓国外的现场，很多时候看到的都是国外演出的DVD或者录像。但是百分之九十九，甚至百分之百的国外的现场全部都是后期处理过的.这个后期处理过，就像我刚才讲的概念,，你听唱片和听现场根本就是两个概念，你的体验是不一样的。后期处理 过的现场演出的概念其实就跟唱片是一样的。
叉：有的演出视频甚至还会有补录的部分。
郭：对，所以很难拿这两个东西去做比较。如果说你真正自己去过国外看过现场，那么咱们才可以有一个一样的平台去做比较和评判。
叉：而且我觉得可能有些人也是拿CD听到的声音去和现场去比。
郭：对。举一个很简单的例子，你在CD里面听，你任何时候你也听不到像现场那么多的低频，你是不可能听到有那么多的低频。但是你说CD平衡不平衡？它是平 衡的。但是你在家里面的音响系统，你就不可能下到那么低。但是你反过来，如果你在现场，你想做到像家庭里面的音响也是不可能的。从响度上面，从频响上面都是不一样的。更别说在舞台上面是几个大活人，这些方面来讲它都是不一样的。你怎么样去比较你在家里面听到的，和现场听到的东西？你很难比较。很简单一点，你在家里面听到的，比如说你平时播放，顶多顶多你的听音的音量大概是在70或80dB，顶多85到90dB。但是你在现场，很有可能随时都在100到 110dB，特别是摇滚乐现场。这个声压级的区别对人耳的听感上面就会有很大的不一样。从平衡上来讲，从高中低音的平衡，包括乐器的平衡，各个方面都是不 一样的。
而且还有一点，假设一下，如果现场调音做成跟家里听CD一样的响度的时候，现场的人会不会高兴？一定不高兴，对不对？如果说做成像家里听CD一样的频响平 衡，在现场听你会高兴吗？一定不高兴。为什么？没有兴奋感，没有低频高频的刺激，一定不会有兴奋感。 所以在现场和在录音棚或者是在家里面，根本对声音的要求是不一样的。
那么我们做的工作，实际上也是要去适应不同的需求。当然也确实有声音不好的音乐节，或者不好的现场演出的情况，但是还要考虑很多东西。因为现场本身有很多条件限制，比如说声场，比如说设备，有很多很多因素限制你去做到所谓像CD一样完美的声音。那么这个不是说操作的人的问题，单个人或者说团队的问题，而是在于你的这个概念到底是一个什么样的概念。如果说确实去过国外，看过国外的现场，然后觉得国外的现场如何如何牛逼，那么这是另外一回事情，咱们再去做一个比较，或者说再更深入的去谈一些区别。而如果是以一棒子打死所有人的态度的话，很多东西是没法细聊的。
网友问题：教育！教育！
叉：就像前面说的，国外的课程也是主要以棚内操作为主，扩声非常少。上次在九棵树音乐节中，ACE的讲座提到他们也很需要扩声方面的人才，但当时现场好像没太多人感兴趣。反而在其他讲座中，大家问的很多都是怎么去唱片公司啊，怎么找一个工作能进入这个圈子啊。他们的概念好像都是只有写歌录音才叫音乐制作，扩声并不在他们的考虑范围内。
郭：很多时候不管是观众也好，甚至是乐队也好，会觉得调音师或者做音响的人只是电工，这是一直以来流传的一个说法，而且深入民心。大家都认可的一个说法就是电工。可能在最早的时候，也许他是一个实际的状态，就是比如说八十年代，确实缺少专业的人才去做调音，很多人确实就是电工。就把这个音响系统接好了，做一些简单的操作。但是到目前来讲的话已经不是这个状态了。电工是电工，说白了你让我去干电工的活我还未必干得了。但是从传统的观念就总是觉得，录音师还稍微好一点，而做现场扩声的，可能让大多数认为，往好里说也只是一个技术工作。那么我不能说这个完全是一个错误观念，但是从某一个角度来讲的话，他并不完全表现这一个职业的特点。
一般来讲，我会自己认为自己是一个，或者说我从事的这个行当是一个桥梁的行当。这个桥梁是在给音乐/艺术性的东西，和技术性的东西之间搭桥。
艺术和技术很多时候说的是不同的语言，而我的工作其实是给这两种不同的语言做翻译和搭桥。我做的是一个桥梁性的工作，当然这个桥梁有可能不一定每一次都搭的好，但是我的努力方向是这样子。那么这也跟我的背景有关系，我曾经玩过乐队，也多多少少会对乐手的心态有一定的了解。所以很多时候我会把自己考虑成一个搭桥的人，我也希望有兴趣从事这个工作的人，也把自己看成这么一个搭桥的人。
说白了，他既不凌驾于任何一方，他也不低于任何一方，他是一个桥梁。而很多时候我说的错误观念就在于，要么把自己位置摆得过高，要么就摆得过低，而不是在一个相互平等的状态上面。至于说你所说到的确实是存在，很多人觉得做录音师更牛一些，而做现场扩声的可能就没那么牛，甚至会给人看低，然后这种被人看低的感觉又反过来把自己没有必要的抬高，最后变成一个心态上面的怪圈。对于我来讲，包括我在讲课的过程中，也是一直在让我的学生明白这一点：我们既不比任何人低，也不比任何人高，我们是在做一个搭桥的工作，让整一个最终的结果尽可能完美，尽可能完善的一个状态，来呈现给观众或者是听众。
叉：那现在是否有这方面人才的缺口？
郭：确实有，所以我也在不断的去做培训的工作。从很个人的角度考虑，就是我希望我培训出优秀的人才，到以后在我工作的时候可以有更多更好的帮手。从另外一个角度来讲的话，我也希望我能培养出一些真正有用的人，真正能够在各个方面进入到这个行业，填补现在的缺口。
叉：我的看法是每个环节，每个人都很重要。而在国内有很多观点并非如此，不重要的工作就随便找一个人来干，反正只要按你的安排做就可以，好像就是一个工具，也不要求有多高的专业素质，给的报酬也不高。但其实如果每一个人，每一个环节的专业素质都比较高的话，最终加起来的效果是非常好的。
郭：对。比如说像国外，有一些人他可以干乐助，就我们说的助理，吉他有吉他乐助，鼓有鼓乐助。在国外来讲，他可以把这个作为一个职业，但是你在国内基本上 没有人认为这是一个职业，也不可能考虑一辈子做这个。但是在国外真的就有不少的人，只是做乐助就做一辈子。而且他也可以在他的行业里面做的很高，很多人需要他，赚得钱也一点不比别的人少。
但是在国内就总会觉得，你是给别人服务的，你就低人一等。每个人都希望自己是主角，后面跟着几个人。但不一定每个人都适合做主角，也许在别的方面更适合。比如说你调出来的音色别人就是调不出来，这个就是你牛逼的地方。但是对于很多人来讲，这并不是一个选择， 甚至考虑都不会考虑。我只是举例子，在国外，会有做一辈子就是做音响系统的人，他可能一次都不上调音台，或者很少上调音台，但是他可以把这个系统做的很 好。就像我说的，这是个团队性的工作，每一部分都要强，才可能是一个好的团队。但是这一点对于国内的很多人来讲，他是没有这个考虑的。所以从我的角度来讲，我也是希望我上课培养出来的学生，可以在不同的岗位，实实在在的做一些事情，并且得到认同。
叉：好的，谢谢郭老师抽出宝贵的时间来接受我们的采访。
郭：不客气，希望我的经验可以帮到大家。